(К шестидесятилетию композитора)
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать –
В Россию можно только верить.
Тютчев
Дмитрий Дмитриевич Шостакович, будучи творцом всемирного диапазона, масштаба и значения, является тем не менее, однако, композитором и человеком глубоко русским. Возможно, осознание присутствия в нем целого ряда начал и качеств, присущих основам русской культуры, роднящих его с Андреем Рублевым, Пушкиным, Достоевским и Лениным, и дает нам отчасти некоторый ключ к постижению его творчества и жизненного пути.
Однако имеются и другие, не вычитаемые параллели. Подобно творчеству Шекспира, и сочинения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича высятся пред нами сверкающей цепью горных вершин. К счастью, Дмитрий Дмитриевич сейчас в полном обладании своего гения, своих огромных творческих сил, и мы, его благодарные современники, поздравляя его с шестидесятилетием и с исцелением от только что перенесенного недуга – недуга сердца, вмещающего всех нас, – мы уповаем на то, что еще рано подводить итоги. Мы счастливы надеждой стать свидетелями рождения и осуществления еще многих и многих опусов любимого композитора.
Развивая сопоставление с Шекспиром, мы зрим в творчестве Шостаковича, наряду с почти недосягаемыми пиками большинства симфоний, квартетов, прелюдий и фуг для фортепиано, Второй фортепианной сонаты, вокального цикла на стихи Пушкина, – мы зрим пропасти и бездны, обвалы, бурные потоки, поглощающие в своем неумолимом беге человека и природу, как, например, «Леди Макбет Мценского уезда» или основной комплекс Десятой симфонии с ее безутешной печалью.
Повторяя заключительные слова Александра Блока: «Страданием учись!» – из его выступления «Король Лир» Шекспира. Речь к актерам» (Петроград, 1920), мы неизбежно вспоминаем эту древнюю мудрость, осмысляя свое духовное потрясение как некий дар трагической музыки Шостаковича. Она вовлекает нас в необозримые пространства «исторических хроник»: Седьмой, Одиннадцатой, Тринадцатой симфоний, хоров, посвященных событиям 1905 года, Трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Неслыханно новый, доселе небывалый реализм, преображенный и обобщенный, этих творений поистине иногда превосходит своей мощью, своей сияющей правдой хроники Шекспира или даже «Бориса Годунова» Пушкина и Мусоргского. Добавим еще, что Шостакович не стремится к равновесию эпоса, он неизменно вовлекает нас в катастрофы современного бытия.
Но мы знаем у него также и образцы непревзойденного юмора, блеск неистощимой выдумки, например «Нос» (опера по Гоголю), вокальные циклы на английские тексты и стихи Саши Черного, разбросанные повсюду во множестве сочинений огневые искры этого юмора, испепеляющие всяческое духовное мещанство.
Шостакович, как и Пушкин, – гениальнейший русский европеец своего времени. Он, как Достоевский и Густав Малер, обличает пороки человека и человечества, проливая над ними горячие слезы сострадания, как Шекспир, он – всеобъемлющ. Но имеются и еще некие характернейшие черты его творчества, роднящие его с Моцартом и Шубертом. Однако, прежде всего мы напоминаем читателю этих строк, что любые параллели и аналогии с другими авторами мы просим понимать именно и только как сопоставления родственных духовных атмосфер; Дмитрий Дмитриевич Шостакович всегда – он сам; он никогда не заимствует, у него переизбыток «своих богатств», им только и принесенных в мир, – ведь всякий, даже гениальнейший творец живет не в межпланетном вакууме, а в истории человека и человечества! Шостаковичу присущи именно его чеканный язык, его конструктивное мышление, его интонационно-ритмические формулы, знаки, символы, подобия.
А теперь вновь обратимся к неким параллелям – Моцарту и Шуберту. В чем они?.. О, это целый дивный, светлый, прозрачный мир Шостаковича. Эти «облегченные концы» – финалы целого ряда его сочинений, коды финалов, «последние слова умирающего» или слова Отпевания над умершим, последние концы концов, та встреча человека с Вечностью, о чем пожизненно просит христианин: о «кончине безболезненной, непостыдной и мирной»… Не будем спрашивать дивного автора, думал ли он именно об этом. Это его личная тайна. Существенно присутствие сего Ангельского духа на страницах его сочинений и воздействие музыки сей на слушателей.
В этих последних словах автора, когда в итоге всего пройденного пути для него самого и слушателя наступает облегчение – боль отпускает, приходит умиротворение, сияет очищение личности, лица, иногда даже улыбки или ее преображение в некую иную сущность, уже не полностью доступное нашему пониманию. Именно – Преображение. Скажем словами Владимира Соловьева:
Зло пережитое
Тонет в крови, –
Всходит омытое
Солнце любви.
(«Вновь белые колокольчики»)1
Или вместе с Борисом Пастернаком:
Рука художника еще всесильней
Со всех вещей смывает грязь и пыль.
Преображенной из его красильни
Выходит жизнь, действительность и быль…
Не потрясенья и перевороты
Для новой жизни очищают путь,
А откровенья, бури и щедроты
Души воспламенной чьей-нибудь.
(«После грозы»)
Итак, позволяя себе некоторый комментарий к осмыслению финалов Шостаковича, мы говорим в данном случае о некоторых, как нам кажется, особенно значимых в данном понимании. О финале Сонаты для виолончели и фортепиано, о финале Квинтета для фортепиано и струнного квартета, о финале Тринадцатой симфонии. (О финале Восьмой мы сейчас не говорим – то особая тема и сущность.) В финале виолончельной сонаты мы еще слышим некое обобщенное подобие городской песни, быть может, даже фабричной. Напевает ее немножко под хмельком персонаж, немного схожий с людьми Горького, Хемингуэя, Андрея Платонова, – мастеровой, имеющий свое необходимое, невычитаемое место в жизни, но уже с философическим применением, пройдя сквозь большие и малые невзгоды и настроения на свой лад, со всем прошлым и загадочным будущим уже примирившийся… Финал квинтета значительно сложнее: после всей его бурной радости, после тревожной остроты кульминации, озирающей пройденный путь с его терниями, главным образом как бы суммируя чрезвычайную, исключительно значимую многосодержательность прошедших четырех частей – готическое, остроугольное начало прелюдии и дальнейшую ее печальную задумчивость, даже и элегичность, величие фуги и Intermezzo, созерцающих смыслы средневековой культуры, с нею сливающихся или идущих к ней навстречу, а потом претворяющих ее в современности, – в коде исчезают все противоречия: щебечет птичка – безмятежно, светло, счастливо. Не подобна ли она, птичка-то, вековечной, знаменитой, загадочной сороке Питера Брейгеля-старшего2, присутствующей на его пожарищах среди немногого уцелевшего от недавней всеобщей гибели? Нет, птичка квинтета и мудрее, и добрее. Она радуется со всеми нами; Брейгелева сорока – «равнодушная природа» – лишь констатирует, ей более или менее, простите, «наплевать с высокого дерева» (именно). Все сочинение истаивает в прозрачном свете добра. А кода финала Тринадцатой симфонии является поистине венцом этих концепций, да еще при непостижимой, невероятной красоте своей интонационнно-ритмической формулы.
Если же мы теперь обратимся к некоторым медленным частям камерных сочинений Шостаковича – то что мы найдем в них? В Largo сонаты для виолончели и фортепиано, в фуге квинтета – художник и Вечность. Их диалог. Эта музыка организует внутренний мир человека, слушателя (а следовательно, и его линию жизни, поступки), как древняя русская живопись, сокровища иконописи, как хоровая культура церковной музыки, как «Страсти» Иоганна Себастьяна Баха…
(Небольшое дополнение: однажды я написала Дмитрию Дмитриевичу про коду фуги: «Вы не знаете сами, что Вы написали. Так бывает и с гениальными творцами… Это «Pietà» Микеланджело. И даже в своих ритмических формулах…»)3
Итак, мы пришли к главному: к любви, к человеческому сердцу. У нас теперь очень много говорят о гуманизме, но в разговорах и писаниях сих много всяческих ошибок. Ну, хотя бы «возрожденческое» его происхождение. (Но в этой статье мы не имеем возможности останавливаться на исторических анализах, не имеющих «негативно-прямого» отношения к личности и творчеству Дмитрия Дмитриевича). И термин сей, и источники его абстрактно-холодны. А мы, люди русской культуры, ничего не можем и не хотим создавать в бессердечном равнодушии. И наш драгоценный Дмитрий Дмитриевич – в горячем биении его сердца, в неисчислимых жизненных заботах о меньшой композиторской братии, в разъездах и полетах, конгрессах, премьерах, представительствах мчится внешний рисунок его бытия. Но в творчестве – неся в своем сердце и интеллекте обобщенный прототип всего человечества и неповторимость каждой личности и личности гения – он – пред лицом Вечности. И несет на себе и внутри себя весь комплекс современного художника и человека.
<1966–1968>
Примечания А.М. Кузнецова.
Впервые: Московский комсомолец. 1966. 25 сентября, под названием «Воспламененная душа» (с сокращениями); МВЮ, с. 252–257, по машинописной копии варианта 1968 года с правкой М. В. Юдиной (архив A. M. Кузнецова) (с сокращениями). Полный текст опубликован в журнале «Музыкальная академия». 1997. № 4. С. 110–111.
Статья о Д. Д. Шостаковиче, к его 60-летию, – первая печатная работа М. В. Юдиной, была заказана газетой «Московский комсомолец» по инициативе журналиста Н. В. Журавлева, предложившего газете «дать слово» опальной пианистке, газета на это пошла, и статья вышла в день юбилея Д. Д. Шостаковича. Подробный рассказ об истории этой публикации см.: Журавлев Николай. ЭМ-ВЭ, или Мы пахали! – Экран и сцена. 1999. № 18. С. 8–9, см. также его реплику Н.В.Журавлева в книге «Вспоминая Юдину» (М.: «Классика-XXI». 2008. С. 213). М. В. Юдина возвращалась к опубликованному тексту, дополняя его. Так возник «вариант 1968 года», завершенный 9 апреля 1968 г., как свидетельствует дата, проставленная М. В. Юдиной в заключающей текст сноске.
1 У В. С. Соловьева первая строка читается: «Зло неизбывное…»
2 Питер Брейгель Старший, или Мужицкий, (между 1525 и 1530 –1569) – голландский художник.
М. В. Юдина имеет в виду сороку в его картине «Слепые» (1568).
3 Имеется в виду письмо от 22 сентября 1965 г. Опубликовано: Юдина Мария. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие. М.-Спб.: Университетская книга, 1999. С. 521–523. «Pietà» («Оплакивание Христа») (1498–1501) – скульптура Микеланджело Буонаротти. Находится в Ватикане в соборе святого Петра.
