М.М. Бахтин 11 октября 1973 года, от 5 до 7 часов вечера.

19 ноября 1970 года умерла Мария Вениаминовна Юдина, а через два года я начал собирать воспоминания о ней. Разумеется, захотелось получить их и от Михаила Михайловича Бахтина. Через близких ему лиц из, так сказать, «академического круга» я передал ему свою просьбу, или скорее, вопрос: не напишет ли он о ней? В ожидании ответа, довольно долгом, посоветовался о том, «как быть», и с Юлианом Сергеевичем Селю (рассказы, статьи и рисунки которого, между прочим, наконец, вышли в превосходном издании в 2002 году, в нём есть и воспоминания о М.В. Юдиной, впервые опубликованные в «Диалоге, Карнавале. Хронотопе»). Юлиан Сергеевич, по совместительству ветеринарный врач, писатель и искусствовед, с успехом всегда читавший в домашнем кругу свои миниатюры, однажды и в присутствии Бахтина, которого знал, сказал мне: «А мы пойдем к нему, я ему почитаю свои воспоминания о Марии Вениаминовне, а вы и попросите его… Я с ним договорюсь».

Сразу же скажу, что встретиться с Бахтиным я мог еще при жизни Юдиной, понятно, не для того, чтобы договариваться о воспоминаниях. Бывало, звонит Мария Вениаминовна и буквально умоляет: «Есть место в машине, можно ехать к Бахтину… за город, бросайте всё»… Это слышал в последние годы ее жизни, ну, скажем, раз три, и… не было для такой поездки времени. О, эта вечная наша занятость, о, этот неостановимый редакционный конвейер, которому, безжалостному, подчинялось лучшее наше время…

Утром 11 октября Юлиан Сергеевич позвонил мне домой, что зайдет в редакцию «Вопросов литературы», где я тогда служил, в четверть пятого и мы поедем к Михаилу Михайловичу – он нас ждёт к пяти.

Так и случилось. Быстро добрались до того писательского дома, в котором жил Бахтин (Красноармейская улица, дом 21 квартира 42). По рассеянности Юлиан Сергеевич сначала попал не в тот подъезд и позвонил в чужую квартиру, но это нас не задержало. Квартира Бахтина была на первом этаже. На звонок дверь открылась, за ней же никого не оказалось. Никого не видно, никто не встречает, но путь открыт и мы входим. Слышим, как кто-то скрытый возится между входной дверью и ванной комнатой, оттуда выбегает кошечка, потом возникает фигура Галины Тимофеевны. Все здороваемся. Юлиан Сергеевич застенчиво спрашивает: «Можно?.. Как здоровье Михаила Михайловича?»

Галина Тимофеевна отвечает категорично (она и потом будет с нами всё время категорична, видно, как с не самими близкими Бахтину людьми): «Михаил Михайлович плохо себя чувствует. Полторы недели уже с утра к нему идут и идут… Нужен всем…» Запомнились эти «полторы недели» – может быть, до этого он дней десять болел и ни с кем не встречался?.. «Ну, раз так, – робко предлагает Юлиан Сергеевич, – может, и отложить… как-нибудь в другой раз…» Но уже снимает пальто, и я механически делаю за ним то же самое.

Галина Тимофеевна ничего не говорит, стремительно куда-то исчезает, потом возвращается. Крупная, энергичная, властная и, пожалуй, добрая, несмотря на суровость, женщина (от Юлиана Сергеевича потом узнаю, что она – верующая, православная).

Направо и прямо от входной двери – кухня, еще дальше – прикрытая дверь, а налево открытая к нему. Юлиан Сергеевич идет впереди, я за ним. Он останавливается на пороге: «Можно?» – «Пожалуйста, пожалуйста». Это – чистый баритон Бахтина. «Здравствуйте, Михаил Михайлович», – Юлиан Сергеевич устремляется к письменному столу, за которым лицом к нам сидит Бахтин. Как-то очень просто Юлиан Сергеевич протягивает ему руку. Михаил Михайлович, оставаясь в кресле, здоровается с ним, потом со мной.

Как всегда, ожидаемое оказывается не таким, каким воображаешь себе. Думал, что Бахтин будет лежать на диване какой-нибудь полубольной, изможденный или просто худой, какой-нибудь романтичный – с «горящим взором», весь «пламенный»… Ничуть не бывало! Михаил Михайлович сидел за рабочим столом, как всегда сидят работающие за ним люди. Сидел за ним очень естественно и как-то очень для себя привычно. Стало понятно, что это положение для него совсем обычное, и сразу стало понятно и другое – что сам он необычен, даже весьма необычен.

Конечно, поразила правильная округлость черепа, а еще одутловатое лицо, но больше всего – два острых шарика глаз (зрачков). Взгляд всё время возвращался ко мне и очень цепко, именно цепко, останавливался на мне, на моем взгляде, показалось, ощупывал мое лицо. В глазах его не было любопытства или, напротив, настороженности, нет, в нем был какой-то сугубо свой человеческий интерес, привычка так смотреть, хотя я сам, быть может, и не вызывал у него большого интереса. Поразительно живые глаза!.. Кстати, те фотографии, которые были сделаны в том же 1973 году (весной) Виктором Дмитриевичем Дувакиным, во время его беседы с Бахтиным, очень точно схватили и внешность его, и выражение лица, и эти цепляющие бусины глаз.

Мы сели напротив Бахтина на стулья с противоположной от него стороны этого широкого письменного стола, к столу вплотную. (Я делал всё, как делал Юлиан Сергеевич.) Я сел слева, Селю справа – ближе к окну…

Естественно, хотелось в этой комнате, в этом кабинете осмотреться. К тому же, отвлекаясь от Бахтина, можно было бы почувствовать себя свободней. Так и сделал, пока Бахтин и Селю перенесли свое внимание на забежавших кошек. Рыжеватые, в пятнах, котёнок и кошка (Бахтин сказал о ней: «не мать») весело вспрыгнули на кровать, стоящую слева от стола, аккуратно прибранную, стали резвиться…

Минут десять их разговор шел вокруг кошек. Михаил Михайлович, подтверждаю, их очень любил, любовался ими, хвалил и жалел, говорил о них просто, «по-обывательски», шутливо защищал их перед Галиной Тимофеевной, однако не переча ей, подчеркивая ее правоту, когда жалуется на них. Заметил: «Собственно, только маленькая бывает виновата, только она…» Юлиан Сергеевич снисходительно улыбался, давал какие-то советы. И я вставил свой вопрос: «Как их зовут?» «А не как, просто Кис-Кис». Две Кис-Кис…

Ну, а что же кабинет?.. Обычная комната в новой, типовой, «экономично» спланированной квартире. В ней нет каких-то особых вещей, свидетельствующих о достатке или нарочно создающих уют, поэтому о ней можно сказать одно: почти бедна. Кровать, покрытая одеялом (и кошки на нем), подушка в белой наволочке, добротный шкаф-стеллаж во всю стену напротив сидящего Бахтина, письменный стол с синим сукном, закрытым стеклом – вся обстановка. Михаил Михайлович сидел в массивном глубоком кресле, видимо, для него удобном. Слева от него прислоненные к креслу костыли. А у двери в углу какие-то непонятные коробки, груда их – то ли часть архива, то ли не распакованные книги.

На стене за спиной Михаила Михайловича висят три предмета. В центре – над самым креслом – небольшая гравюра с изображением Достоевского – пожалуй, видел ее впервые. У художника не традиционная манера, напряженное экспрессионистское решение, Достоевского я узнал не сразу, а спросить об авторе не решился. Слева от Достоевского, если смотреть на Бахтина, – соломенный человечек, что-то вроде мексиканской карнавальной куклы (явно чей-то подарок). Справа небольшая фотография в большой рамке, какой-то вид, разглядеть было трудно – Ленинград?

Была еще одна репродукция, цветная, на другой стене, слева от двери, напротив окна, фреска, очень знакомая, но не мог припомнить автора… Кто-то из итальянцев. Фра Беато Анджелико?

Икон в кабинете нет, «Сикстинской Мадонны» тоже. Но вот на верху стеллажа (не доходит до потолка на полметра), вижу, установленный там не очень большой портрет Пушкина работы Кипренского в широкой золоченой раме.

Мы сидели, как я сказал, вплотную к письменному столу и, разумеется, всё, что было на нём, оказалось в поле зрения. Прямо перед Бахтиным лежала раскрытая книга, старая, толстая (страниц, может быть, в пятьсот). Страницы пожелтевшие, переплет не новый, видны были края – так у меня переплетен «Дневник писателя» издания 1880-х годов. Но у этой книги формат явно больше… Удивило множество газет на столе, выглядывавших из стопок книг и журналов. Видна была, высунувшаяся больше других, «Правда». А прямо передо мной, под «самым носом» лежало второе эткиндовское издание «Французской поэзии в переводах русских поэтов XIX – XX веков». Под ним «Иностранная литература» № 8 – 1973 год. Под журналом та самая «Правда», а под ней еще несколько газет. А немного дальше еще стопа: сверху книга «Русская литература в зарубежных изданиях» в темно-желтом переплете. Название кажется сейчас не совсем точным, но точно это не был «Достоевский в зарубежных изданиях» – более позднее издание. Под ней виднеется корешок журнала «Наука и жизнь», какие-то еще журналы.

Справа, почти на углу стола (слева от Бахтина) настольная лампа, металлический блин, которую Михаил Михайлович включил в разгар чтения Юлиана Сергеевича. В районе лампы еще две стопки книг и журналов, не очень высоких, как и предыдущие… В стопе, что ближе к Михаилу Михайловичу, сверху лежали «Вопросы литературы» за тот год (1973, номер свежий), еще журналы. В стопе, что оказалась совсем рядом с Юлианом Сергеевичем, сверху лежал новый том «Литературного наследства», посвященный Достоевскому, под ним снова «Иностранная литература» и «Наука и жизнь», других корешков не было видно… Вообще, ощущения хаоса, загроможденности на столе не было, наоборот, ощущалась большая опрятность.

Посередине, перед таинственной книгой, которую да нашего прихода читал Бахтин, расположились письменные приборы: карандашница без карандашей, в основном с ученическими ручками, странная бронзовая фигура – рыбак в развевающемся плаще, пластмассовая рыба с разинутой пастью, неизвестного мне назначения, примитивный чернильный прибор, блокнот в твердой обложке, из которого выглядывала толстая пачка распечатанных писем. Стояло не меньше трех пепельниц.

Галина Тимофеевна в какой-то момент предупредила, что курить в присутствии Михаила Михайловича нельзя. Он же, поинтересовавшись курю ли, стал очень настаивать, чтобы и я курил, безмолвно указывая сигаретой на открытую форточку (был теплый день). Я и выкурил одну, он же затем курил еще и еще. Много курил. Вынимал сигарету из пачки «Столичных», вставлял ее в мундштук, прикуривал от спички. Видно было, что заядлый курильщик. «Столичные» запомнил, потому что сам только их и курил тогда. В книжном шкафу в разных местах были видны целые кипы сигарет: в одном месте «Друг», в другом «Столичные», в третьем «Советские»…

Бахтин предупрежден обо мне Юлианом Сергеевичем, знает мое имя, но первым ни о чем не спрашивает. Я задаю свой вопрос, задаю – в лоб:

– Михаил Михайлович, почему вы не пишете воспоминаний о Марии Вениаминовне?

Он очень энергично реагирует (в нём вообще очень много внутренней энергии, никакой вялости):

– Я так занят, так занят сейчас! – смотрит мне прямо в глаза.

И всё… Я больше ничего не прошу, ни о чем не спрашиваю в этом направлении. Понимаю, что этот ответ, этот тон – форма отказа.

Тогда еще не были еще известны беседы Дувакина, состоявшиеся за полгода до этой встречи. В них Бахтин очень много рассказывал о Марии Вениаминовне (ей посвящена шестая беседа). Собственно, это и оказалось тем, о чем я хотел просить его тогда.

После разговора о кошках Юлиан Сергеевич переходит к своей цели этого визита.

– Я принес кое-что своё почитать, Михаил Михайлович… Что же прочитать – о Чехове или воспоминания о Марии Вениаминовне?

А еще в метро Юлиан Сергеевич высказал опасение, что вдруг Михаил Михайлович не захочет слушать его воспоминания о Юдиной (очень большие), потому захватил разное «своё».

– О Марии Вениаминовне, – сказал Михаил Михайлович, сказал как-то естественно, как об ожидаемом, даже желаемом, и повторил как-то требовательно:

– О Марии Вениаминовне.

Юлиан Сергеевич начал читать, а так как я этот текст читал уже не менее трех раз, то после первых страниц (а всего их в том варианте было 40) стал слегка вертеть головой, чтобы разглядеть книги в шкафу-стеллаже. Впрочем, и на Бахтина очень хотелось смотреть.

Показалось, что в первые минуты он был не очень сосредоточен. Со двора через окно отчетливо доносился стук большого мяча, возня детей и их голоса. Показалось, что эти звуки отвлекают его, и что ему сейчас больше нравятся они, а не голос Юлиана Сергеевича. Потом он повернул голову к нему, положившему прочитанные страницы на том «литнаследства», и уже не отрывал от него взгляда, разве когда прикуривал… В разгар чтения я посмотрел прямо на его лицо, он тут же ухватил мой взгляд… Нет, уж лучше смотреть на книги.

Но сначала я увидел за стеклом стеллажа, справа, ближе к двери, несколько больших фотографий детской (младенческой) головы. Чей это ребёнок? Кого-то из близких?.. А уже при беглом взгляде на стеллаж стало понятно, что Достоевский в этом доме живет. Пока я видел только экспрессионистскую гравюру и том «литнаследства», теперь же бросились в глаза: под Пушкиным – Кипренским за стеклом, перед другими книгами, новый томик «Ф.М.Достоевский об искусстве» (изд-во «Искусство», 1973) с хорошим портретом Достоевского на суперобложке. Портрет этот и смотрел из-за стекла на Бахтина. Но он (портрет) здесь был не одинок, рядом, ближе к нам и прямо перед Бахтиным, стоял еще один, тоже известная фотография, на которой Федор Михайлович некрасивый, с баками и оплывшим круглым лицом, немножко купеческим.

Издалека трудно разглядеть на корешках книг их названия. Ясно видны в правой части, ряды таких знакомых мне «Вопросов литературы» за предыдущие годы (1950–1960-е). Новым, видно, там уже не было места. Вижу синий 8-томник Блока (В.Н. Орлова), а в самом центре коричневый 10-томник Томаса Манна – один том вынут, темнеет промежуток. Какой же том?.. Вот он сам, пухлый, рядом лежит на нижней, выступающей, не застекленной полке – 2-й («Королевское высочество и «Лотта в Веймаре»). Здесь же, на этой открытой полке, лежат мутно-зеленые тома из нового (академического) полного собрания сочинений Достоевского и та же «Иностранная литература». За стеклом же, ближе к окну, видны очень толстый Эдгар По и умеренно толстый «Гептамерон», модные тогда издания, оба в «литпамятниках». Если память не изменяет, виделись томики, по-моему, разрозненные, полного собрания Пушкина (под редакцией Б.В. Томашевского), и ряды обычных книг, какие можно встретить у каждого, запомнился сборник Телешова.

Внизу же на этой полке стоит проигрыватель (самый дешевый). Пластинок не видно.

Чтение долго шло без всяких перерывов… Мария Вениаминовна у Павелецкого вокзала, в Сытинском тупике, на Кутузовском проспекте, на Беговой… Пастернак читает у нее дома «Доктора Живаго»… Юлиан Сергеевич читал по экземпляру, мной уже отредактированному, предназначенном для книги, поэтому там понять было нельзя, что же читал Пастернак.

(Упоминание «Живаго» я снял, но судьба отомстила и мне: редактор издательства «Советский композитор» снял воспоминания Селю вообще – в них, как он выразился, много кошек и мало музыки. Так, без этих услышанных Михаилом Михайловичем воспоминаний книга о Марии Вениаминовне Юдиной в 1978 году и вышла. Бахтина уже не было на свете).

В этом месте Михаил Михайлович в первый раз остановил чтеца:

– Что читал Пастернак?

– Что читал?.. Из «Доктора Живаго»… «Гамлета» я не услышал, но все хвалили…

Заминка в нашем чтении.

Михаил Михайлович говорит:

– У нее я тоже слышал Пастернака, читал из первой части «Фауста».

Юлиан Сергеевич:

– Так мы были там вместе? (С сомнением в голосе).

Михаил Михайлович:

– Я помню, кто был на том чтении… Фаворский, которого Мария Вениаминовна очень чтила… Потом другой художник, тоже ее друг, Митрохин, жена Пастернака – Зинаида Николаевна Нейгауз…

(Я убедился в свежести памяти 78-летнего Бахтина, назвавшего еще ряд имен, и в ветхости собственной, потому что, не записав их все, со временем забыл их, хотя позднее все же восстановил по воспоминаниям Лидии Корнеевны Чуковской, также приглашенной Марией Вениаминовной тогда.)

Юлиан Сергеевич:

– Нет… Тогда было другое чтение, я этих не помню.

Михаил Михайлович:

– До того, как он начал читать, а читал стоя, – обратился ко всем с такой фразой: вы знаете, всегда приятно читать перед обширной культурной аудиторией…А потом… потом перед ним поставили бутылку вина, для него одного… пока читал, всю её выпил. Несколько раз плакал… Плакал, а потом говорил: больше не буду, больше не буду.

Он с удовольствием рассказал всё это, впервые улыбнувшись полной какой-то, радостной улыбкой, мне показалась и легкая ирония, когда он привел первые слова Пастернака (о культурной аудитории).

Решаюсь спросить:

– Читал хорошо?

• Да – а – а … (протяжно, своим чистым баритоном).

• Вам перевод нравится? (Спрашиваю опять вот так – в лоб!)

• В чем-то да, а местами нет…

• Есть отступления от оригинала?

– Да… Ну, как всегда у Пастернака, очень много своего… Мысль Гёте не всегда понята. Я ему тогда говорил об этом, он меня внимательно слушал.

Юлиан Сергеевич молчит, я опять спрашиваю:

– Михаил Михайлович, а ваши слова Пастернак как-то принял? В изданном тексте это можно увидеть?

– В напечатанном переводе он кое-что переделал к лучшему, кое-что так и осталось…

Юлиан Сергеевич, между тем, встает, выходит в коридор, возвращается в накинутом на плечи пальто, от форточки сквозит… Потом продолжает читать, приближаясь к концу.

За окном едва-едва темнеет, но Михаил Михайлович включает лампу. Голубое небо, зеленые ветви на фоне неба сразу как-то темнеют. Чтец дочитывает последнюю фразу, замирает, потупив глаза, будто выискивая в рукописи еще что-то, недочитанное. Он не смотрит на Бахтина, а поворачивается ко мне, очень серьёзный, без своей обычной застенчивой улыбки. Вдруг ловлю себя на том, что вижу в нём какое-то очень красивое, элегантное существо, как бы выдающее его французское происхождение (он Селю, а по матери – Демулэн). Портрет кисти Энгра!

Пауза. Молчание. Юлиан Сергеевич поднял глаза на Бахтина:

– Ну, как?

Слышится чистый, но несколько нерешительный баритон Бахтина:

– Очень интересно…

Пауза. Юлиан Сергеевич молчит, спрашиваю я :

– Похожа она на себя?

Михаил Михайлович:

– Да… (Затянулся сигаретой) Похожа…

Продолжительное молчание. Я снова – первое, что приходит в голову:

– Кошки-то не мешают?

– Как же… как же, кошки здесь очень нужны, она же была кошатница, это все знают.

По поводу прочитанного Бахтин больше не сказал ни слова.

Позднее Юлиан Сергеевич сказал мне, что он вскоре позвонил Михаилу Михайловичу, и тот, не вдаваясь в детали, выразил одобрение услышанному. Я же по истечении длительного времени, когда уже вышла запись разговоров Бахтина и Дувакина, думаю, что Бахтину прежде всего было интересно узнать, как Селю напишет о Юдиной. То, что он рассказал о ней Дувакину, резко отличается от повествования Селю. Это два различных подхода двух художников, скажем, работающих в разных жанрах, с разными материалами. Селю – «акварелист», Бахтин, быть может, – «кубист». Но оба они изображают одного и того же человека. Узнаём мы или не узнаём его в их интерпретациях, это не важно, важна их искренность по отношению к нему.

Паузу нарушает Юлиан Сергеевич:

– Может быть, Анатолий Михайлович расскажет нам о сборнике, какое направление, какие статьи, что в них есть, чего не хватает…

Рассказываю. Бахтин не перебивает. Один только раз спросил, когда я рассказывал о воспоминаниях самой Юдиной:

– О Кочеткове написала?

Отвечаю утвердительно, а сейчас понимаю, что имя Александра Сергеевича Кочеткова ему, возможно, было дорого, потому что, обсуждая с Юдиной кандидатуры переводчиков текстов песен Шуберта для ее послевоенного сборника, вышедшего-таки в 1950 году, он переводы Кочеткова одобрял.

Взгляд Бахтина больше меня не смущает (в голове лишь проносится: кто еще так же смотрел, внимательно, цепко?.. Чей это, знакомый взгляд?). Сворачиваю свой рассказ жалобой на то, что осталось мало очевидцев невельской жизни Марии Вениаминовны, и опять спрашиваю:

– А вы, Михаил Михайлович, когда и где в первый раз встретились с ней?

– В 1918 году, в Невеле. Меня туда пригласил Пумпянский… Знаете – он отбывал там воинскую повинность. И знаете – как хорошо там было работать! Какой красивый город! Чудный! Я приехал туда из Петрограда… Мы там очень много выступали… Доклады, лекции, дискуссии… Нас слушали хорошо, собирались многие, интеллигенции было порядочно. Постоянно приходила Мария Вениаминовна… Это было особое время, удивительное время!

– И вы с Марией Вениаминовной встречались не только, так сказать, в общественных местах…

– Нас познакомил Лев Васильевич Пумпянский, знавший ее раньше, он дольше находился в Невеле, и мы стали встречаться дома также. Она очень много нам играла, изумительно играла…

– Но она, наверное, не только играла, но и участвовала дома в философских диспутах…

– Конечно, она всегда бывала, но редко спорила…Со мной она никогда не спорила.

Последние слова были сказано подчеркнуто категорично, и потом Бахтин еще один раз, а, может быть, и два, так же категорично повторил: «со мной никогда не спорила». Честно говоря, это акцент, что не спорила именно с ним, до сих пор мне не понятен (тем более, Бахтин никогда не выдвигает своё я, нигде в тех же беседах с Дувакиным). Я же, помнится, спросил:

– Не от того ли это, что вы были в чем-то на разных позициях, когда и спорить не о чем…

– Ну, нет… Позиции у нас были одинаковые, спорить по разным вопросам всегда было можно, но со мной в то время она никогда не спорила… Позднее мы с ней очень спорили о моей книге, посвященной Рабле. Мария Вениаминовна возмущалась книгой… находила ее как бы богохульской… А я ей всегда говорил: в ту эпоху это было распространено – так думать… так мыслить было привычно. Рабле был сначала францисканским, кажется, монахом, в конце жизни доминиканским, но он так мыслил! Марию Вениаминовну это не убеждало… Мы часто встречались потом (после Невеля) в Ленинграде, у нее в квартире на Дворцовой набережной. Мы там собирались и она очень много играла… иногда ночи напролёт. Играла, но не спорила.

Перескакиваю с Юдиной на Пумпянского:

– Мария Вениаминовна нередко упоминала имя Пумпянского, она читала его работы, но они еще не были изданы.

– Да… кроме одной. «Достоевский и античность». Собственно, это брошюрка. Она вышла в издательстве… (не уловил названия и не переспросил). Она не дает о нем никакого представления. А он был интересный мыслитель…

– Поэт к тому же.

– Да, и поэт.

Возвращаюсь к Юдиной, задаю свой дежурный вопрос:

– А письма ее к вам не сохранились?

– Нет, ничего не осталось, всё пропало.

– В её архиве есть ваши открытки…

– Наверно… Какие-нибудь мелочи. Я не люблю писать письма… Никогда не писал… А она их писала много, интересные письма.

– Сохранилось очень много ее писем, но почти ни одного из невельских, петроградских времен к тем, кто входил в ваш и Юдиной круг. Это были…

Все последние минуты Бахтин очень охотно отвечал на все вопросы, даже с какой-то удвоенной энергией. Юлиан Сергеевич, молча, смотрел на нас со стороны.

– Это были… Не так много… Кто же? Вот Зубакин был. Борис Михайлович Эдвардс-Зубакин. Из старинного рода Эдвардсов. Археолог. Он потом стал масоном. Настоящим, активным… И одет был соответствующим образом… Даже не знаю, в каком году он умер… Его арестовали в Ленинграде и сослали, там он умер… Еще кто? Колюбакин – медик-бактериолог… Матвей Исаевич Каган – философ Марбургской школы, ученик Когена… Вы, наверно, знаете его вдову и дочь…

– Борис Владимирович Залеский – тоже невельчанин?

– Нет, он позже появился, в Петрограде. В Невеле он не был…

Тут был упущен важный момент, связанный с именем Б.В. Залеского, одного из самых близких друзей М.М. Бахтина и М.В. Юдиной. Державшийся всегда в тени рядом с ними, он тем не менее играл очень большую роль в их жизни, иногда, можно сказать, «спасительную», самоотверженно помогая обоим (особенно Михаилу Михайловичу). Всё это прояснится и с некоторыми подробностями станет известно гораздо позднее, когда обстоятельства приведут в дом Бориса Владимировича – теперь уже в дом его внука, замечательного человека Евгения Львовича Миллера – двух человек, Н.А. Панькова и автора этих строк. Тогда-то и откроются некоторые секреты, связанные с дружбой Залеского и Бахтина… Но ключ к ним в 1973 году был еще у Михаила Михайловича, и вот… момент был упущен.

Я, выслушивая Бахтина, думал тогда о другом. Я обратил внимание, что в первом слоге слова «Невель» у Михаила Михайловича очень открытое «э». У кого-то это открытое «э» еще слышал и раньше, кажется, у самой Марии Вениаминовны, которая вообще любила звук «э», утрируя его произношение (Дантэ! Раблэ! Булэз!), или, например, при чтении вслух хлебниковского «Слова об Эль», музыкальностью которого упивалась… А Гавриил Яковлевич Юдин, двоюродный брат Марии Вениаминовны, сам невельчанин, все же успел отучить меня произносить «Невель» именно так, упирая на правильность местного произношения с закрытым «э» (не Нэвель, а только Невель). Вот это столкновение «нэ» и «не», помню, в разговоре с Бахтиным мне мешало… А он, между тем, продолжал называть имена:

– Валентин Николаевич Волошинов с нами часто бывал. Приезжал в Нэвель со станции Изоча, он там жил, это под Нэвелем. Разносторонний человек. Поэт, филолог, композитор-скрябинист, он учился у учеников Скрябина…

– Мария Вениаминовна тогда играла некоторые его вещи.

– Кажется, да… А Зубакин и Волошинов дружили с Мариной Цветаевой. Анастасия Цветвева подарила мне свою книгу, но там ничего об этом не сказано…

Тут бы спросить о Марине Цветаевой (Дувакин это сделал), но спросил о другом человеке:

– Вы встречались с Павлом Флоренским?

Ответ буквально таков:

– Очень мало. Видели друг друга издалека, но почти не беседовали. Как-то не пришлось лично встречаться…

– Только что опубликована его работа «Иконостас».

Как раз тогда вышел очередной номер «Богословских трудов», в котором впервые был напечатан «Иконостас», но журнал я не назвал.

– Да, знаю. Мне обещали ее. А его работа о слове напечатана в сборнике «Контекст»…

– Рядом с вами… Вот вы и встретились.

– Действительно, встретились.

Вертелись на языке другие вопросы, но не задал их. Сохранились в памяти два: приходилось ли встречаться с Л.П. Карсавиным, например, у той же Марии Вениаминовны, когда он после войны, до ареста еще, успел приехать в Москву из Литвы, и она собрала друзей… И – какое произведение Достоевского было прочитано впервые, в детстве, юности и оно оставила след на всю жизнь?.. Задавайте, задавайте вопросы все, кто встречаетесь с большими людьми, не стесняйтесь, не стесняйтесь, спрашивайте!!

Мы оставались все эти два часа втроем, пока не возникла Галина Тимофеевна.

– У Михаила Михайловича всё время сердце болит, – она смотрела на Юлиана Сергеевича.

Тот нерешительно сказал:

– Я хоть и доктор, но все-таки собачий и кошачий… – но Бахтину задал вопрос: – Что вы принимаете, Михаил Михайлович?

– Валидол.

– Зачем же валидол, Михаил Михайлович! Его пьют, когда есть какое-то сильное беспокойство, а вас вроде не должно сейчас ничто беспокоить…

И стал рекомендовать «при постоянных болях» (в сердце) кардиомин и что-то другое и третье. Михаил Михайлович и Галина Тимофеевна очень внимательно его слушали.

Я же показываю на проигрыватель, спрашиваю:

– Пластинки Марии Вениаминовны у вас есть?

Михаил Михайлович:

– Нет ни одной.

– Сейчас вышел ре-минорный концерт Моцарта, у меня есть лишняя пластинка, могу вам отдать.

Он, горячо:

– Ох, спасибо, большое спасибо, я буду вам очень благодарен… А пластинки Шостаковича выходят?

– Конечно, выходят. Только что вышла Пятнадцатая симфония, дирижирует Максим Шостакович. Я вам принесу…

Юлиан Сергеевич (он всё еще «портрет Энгра») открывает свой черный портфель, прячет рукопись, говорит Михаилу Михайловичу:

• За вами долг…

И достает из портфеля «Проблемы поэтики Достоевского» (второе издание):

– Мне подарила Мария Вениаминовна, но не стала надписывать, сказала: пусть надпишет Михаил Михайлович.

Он протягивает через стол книгу Бахтину. Тут и я щелкаю замком своего портфеля, вынимаю «Достоевского» (третье издание) и «Рабле» (второе издание). Михаил Михайлович надписывает книги, говорит о том, что у него нет ни одного своего экземпляра ни «Достоевского», ни «Рабле»: «Второе издание «Достоевского» недавно поднесли студенты». Говорю, что «Рабле» можно найти у букинистов, на что Бахтин отвечает: «А зачем мне, собственно?» Показывает на книжный шкаф: «Остались только иностранные издания». Подхожу к шкафу, вижу корешки бахтинских книг на французском, английском, немецком, возможно, на каких-то других языках еще. Их тут больше десятка. За спиной слышу голос Бахтина: «Там сейчас нет очень хорошего галлимаровского издания…»

Книги надписаны, дата: 11/ X 1973. Благодарю за первую надпись, в ответ слышу: «Помилуйте», благодарю за вторую, слышу то же «Помилуйте».

Мы все стоим. Кошки в вольных позах раскидались на постели. Михаил Михайлович остается в кресле. Прощаемся. Бахтин и Юлиан Сергеевич, как старые знакомые, ведут себя непринужденно. Бахтин улыбается:

– Вы уж там (то есть в передней) о котёнке скажите хорошо…Спасибо, что зашли. Не забывайте. До свидания.

Жмёт мне руку:

– Спасибо за знакомство. Заходите непременно. Рад буду вас видеть. До свидания.

В последний раз смотрю, стараясь запомнить его всего, сидящего в кресле в своей клетчатой мягкой куртке, запоминаю энергичный поворот головы, вижу лицо, напоминающее лицо Гегеля с позднего дагеротипа – те же обвислые щеки, только взгляд у Бахтина другой, никакой гегелевской угрюмости, глаза – цепкие бусины…

Выходим следом за Галиной Тимофеевной. В прихожей она жалуется на кошек: «Сама уже не могу есть, все руки рыбой провоняли». Юлиан Сергеевич советует: «А вы им поменьше давайте, особенно маленькой, ей не надо толстеть»… Галина Тимофеевна приветливо прощается. Распахивает дверь. Успеваю спросить: «Когда можно принести пластинки?» – «А в любое время. Днём Михаил Михайлович отдыхает… ну, подождёте, пока встанет».

На следующий день в издательстве «Советский композитор» молодые редакторы листают оказавшийся со мной выпуск «Трудов по знаковым системам», посвященный Бахтину. «Он жив?» – спрашивает кто-то. «Живет в Сыктывкаре», – отвечает симпатичный юноша. Поправляю: «Жил в Саранске, сейчас он в Москве»… Думаю: Гегель в Саранске, в Сыктывкаре…

В тот же вечер оказался дома у отца Дмитрия (Дмитрия Сергеевича Дудко), приехал, чтобы передать ему «Плутарха» С.С. Аверинцева, книгу, которую он искал. Получил встречный подарок – «Богословские труды» с «Иконостасом» отца Павла Флоренского.

Обратил внимание на портрет Бахтина работы Юрия Селивёрстова, украшавший комнату, тогда еще малоизвестный. Большой лист, много больше, чем появившиеся потом репродукции. Отец Дмитрий сказал: «Хороший портрет»… Узнав, что я был у Бахтина, обрадовался:

– Я ж ему тоже обещал «Иконостас» и деревья посадить под окном… И поисповедовать должен.

Договорились деревья для Бахтина сажать вместе.

Через несколько дней я приехал на Красноармейскую с пластинками для Михаила Михайловича, привез концерт Моцарта в исполнении Марии Вениаминовны и симфонию № 15 Шостаковича под управлением Максима Шостаковича. Галина Тимофеевна сказала: «Отдыхает Михаил Михайлович. Подождите». Я оставил ей пластинки, просил передать…

А взгляд темных бусинок–зрачков, совсем бахтинский взгляд, цепкий и проницательный, встречал только на фотографиях больших мыслителей, того же отца Павла Флоренского, композитора Игоря Стравинского, быть может, на портрете Сёрена Киркегора.

11 и 13 октября 1973 года – 25 и 26 ноября 2002 года.

- – - – - – - – - – - – - – - – - – - – - – - – - – - – - – -

Небольшое добавление.

Разбирая недавно накопившиеся за многие годы письма, письма, посвященные, главным образом, М.В. Юдиной, с радостью перечитал те, чрезвычайно содержательные, которые я получил от Сергея Зосимовича Трубачева (1919––1995), церковного композитора, дирижера, человека необычайно широкого музыкального и общекультурного кругозора, зятя отца Павла Флоренского, друга Юдиной.

В одном из писем упоминается М.М. Бахтин:

«В 1947 г. или несколько позже М.В. [Юдина] пригласила М.М. Бахтина в Институт [имени Гнесиных], чтобы предварить концерт ее класса лекцией о жанре баллады, т. к. программа концерта строилась из произведений композиторов на балладные тексты. Впечатление осталось незабываемое. Поразило соединение телесной немощи (он появился чуть ли не на костылях) с огромной силой творческого воодушевления. Поразительный дар лектора, свободно развивающего тему от основного определения к многообразным разветвлениям, историю жанра от средневековья к романтизму, от народной основы – к применениям в литературном творчестве, в поэзии европейских стран. Широта охвата и яркость конкретных примеров. Казалось, – баллада сфера его специальных исследований» (письмо от 31 августа 1995 года). Этот факт из жизни М.М. Бахтина, известный хотя бы по воспоминаниям самой М.В. Юдиной, мне кажется, получил дополнительную красноречивую характеристику.

Опубликовано: Диалог. Карнавал. Хронотоп / Главный редактор Н.А. Паньков. Витебск. 2003. № 1–2. С. 288–305; Вспоминая Юдину / Автор-составитель А.М. Кузнецов. М.: «Классика-XXI». 2008. С. 45–57.

В программе:
- просмотр документальных фильмов Я.С. Назарова “Музыкант от Бога” (о М.В. Юдиной) и “Павел Флоренский”;
- музыкальный концерт.

Адрес: ул. Достоевского, 2.

Карта здесь.

Фестиваль памяти Марии Вениаминовны Юдиной.
К 110-летию со дня рождения

3 ноября. Начало в 16.00

Первое отделение
Прослушивание записей М.В.Юдиной.
Воспоминания учеников и друзей М.В. Юдиной: встреча-беседа с В.П.Деревянко и М.Б.Гроссман.
Шуберт. 4 Экспромта ор.90. исп. Виктор Деревянко.

Играют педагоги, студенты и аспиранты РАМ им. Гнесиных.
В программе произведения П.Хиндемита, А.Волконского, С.Прокофьева, Федосеева.

5 ноября. Начало в 18.30
В программе

Прослушивание записей М.В.Юдиной.
Играют студенты и педагоги РАМ им. Гнесиных.
В программе камерные сочинения Л. ван Бетховена, И.Брамса, Г.Уствольской, А.Шнитке.

Фильм “Музыкант от Бога” режиссер Яков Назаров.

6 ноября. Начало в 19.00
В программе

Прослушивание записей М.В. Юдиной.

Концерт педагогов и студентов кафедр специальное фортепиано и камерного ансамбля.
В программе сочинения В.-А. Моцарта, Л.-ван Бетховена, П. Хиндемита, А. Шенберга, И. Стравинского

Художественный руководитель фестиваля и ведущая – М.А. Дроздова.
Автор проекта Т.Т. Кухтина.

В программе:
презентация новых книг о М.В.Ю.;
концерт пианистов Марины Дроздовой и Ивана Соколова.

Вход свободный.

Теперь у нас можно скачать фильм Я.С. Назарова “Портрет легендарной пианистки”.

Выступление в Пушкинском Доме на вечере, посвященном 100-летию Э.Л.Линецкой.

22 января 2009 г. в Петербурге отмечалось 100-летие выдающейся переводчицы Эльги Львовны Линецкой (1909–1997). В Пушкинском Доме (Институт русской литературы Академии наук) собрались ученики и друзья Линецкой. На небольшой выставке в зале были представлены Невельские сборники – ежегодное издание Музея истории Невеля. В сборниках прошел ряд публикаций, посвященных биографии и переводческому искусству Э.Л.Линецкой. Эти публикации не случайны. Линецкая родилась в невельской семье, училась в невельской женской гимназии, на всю жизнь сохранила дружбу с невельскими друзьями. Мне пришлось выступать в Пушкинском Доме на вечере, посвященном памяти Э.Л.Линецкой. Интерес петербуржцев к родному городу переводчицы был неподдельным. Лишний раз можно было убедиться и в том, что то, что мы видим изнутри нашего города, основываясь на его истории, может быть не видно для жителей северной столицы.

Темой моего сообщения в Пушкинском Доме было переплетение судеб и история дружеских отношений трех невельчан – Марии Вениаминовны Юдиной, Эльги Львовны Линецкой и Емельяна Николаевича Залесского.

С Невелем связаны имена М.М.Бахтина, М.В.Юдиной, Э.Л.Линецкой, Т.В.Петкевич и других крупнейших фигур российской культуры ХХ столетия. Страстный библиофил Емельян Николаевич Залесский не относится к числу «выдающихся» невельчан, но он сыграл большую роль в жизни Эльги Львовны Линецкой и его письма к ней говорят о духовной жизни и личности адресата едва ли не больше, чем более поздние мемуарные свидетельства.

М.В.Юдина и Т.В.Петкевич в Невеле родились, Эльга Львовна Линецкая происходит из невельской семьи, она жила в Невеле в 1922-23 гг. «В моей жизни только два города – Невель и Петербург, хотя бывала я во многих местах. В Невеле, знаете ли, надо родиться, а жить надо в Петербурге…», – говорила она.
Любопытно, что в нашу первую встречу в 1994 г. Эльга Львовна не знала, что Бахтин 1918–1920 годы провел в Невеле. Не знали о том, что в биографиях друг друга был Невель, и Тамара Владиславовна Петкевич и Эльга Львовна Линецкая, хотя в Петербурге они встречались и были дружны. Подробности биографий не выясняли, это было не принято в те, по выражению Бахтина, безблагодатные годы. Личная жизнь протекала в тесном круге друзей, в устном общении.

М.В. Юдину (1899–1970) и Е.Н. Залесского (1905–1988) связывали долгие годы дружбы, правда, разной степени интенсивности в разные годы. Здесь уместно будет привести известный афоризм Марии Вениаминовны: «Что есть дружба? Верность до гроба и обмен духовными дарами».

В далеком невельском детстве, с «обмена духовными дарами» начались и дружеские отношения Залесского и Линецкой. В 1967 г. Залесский стал мужем Эльги Львовны Линецкой.

Залесский родился и вырос в Невеле. Его отец был столяром, а мать служила кухаркой у невельского помещика Пятина. Поместье Пятина находилось на левом берегу реки Еменки, вытекающей из громадного, красивейшего Невельского озера, а напротив, на правом берегу, стоял дом И. Голощекина, деда Эльги Львовны Линецкой.

Залесский закончил ту же (единственную в Невеле) гимназию, в которой в 1922–23 гг. училась и Эльга Львовна. В 1918 г. гимназия стала Невельской единой трудовой советской школой им. Ульянова (Ленина), но в обиходе продолжала именоваться гимназией. В конце 1910-х–начале 20-х годов в гимназии преподавали М.М.Бахтин, М.И.Каган, Л.В.Пумпянский.

Эльга Львовна вспоминала о невельских годах: ”Мой дорогой Емельян Николаевич Залесский, мой третий муж, тоже невельчанин. Он учился на класс старше меня. Тогда-то мы и познакомились. Он меня поразил уже тогда своим знанием русской поэзии. Он обожал поэта, который не был еще знаменит, Иннокентия Анненского. Емельян Николаевич читал Анненского в списках, а я дала ему книжку – “Кипарисовый ларец”. В другом месте Э.Л. Линецкая писала:”Емельян Николаевич к шестнадцати годам замечательно знал русскую поэзию. Его любимыми поэтами уже тогда были Тютчев и Иннокентий Анненский. Потом к этим двум он присоединил Пастернака. В те годы мы и стали друзьями с Емельяном Николаевичем – на всю жизнь.”

Думается, что не будет выглядеть фантастическим предположение, что признание абсолютной ценности искусства, диктующее и поведенческий кодекс, пришло к юным невельчанам – Миле Залесскому и Эльге Фельдман (Линецкой) – еще в Невеле под влиянием той атмосферы в городе, которую определяли воодушевление, характерное для периода романтического отношения к революции, и культурный Ренессанс.

В дружеских отношениях Линецкой и Залесского был большой перерыв длиною в 23 года: аресты, лагеря, война, ссылка, когда общение и переписка были прерваны «страха ради», как писала позднее Эльга Львовна. Возобновились отношения после возвращения Залесского из лагеря после второго – десятилетнего – срока. Одиннадцать лет – с 1956 по 1967 год – они переписывались.

В 1956 году Емельян Николаевич из Рудни написал Линецкой первое большое письмо, и Эльга Львовна ответила ему. В ответ полетело письмо, в котором Залесский извиняется за то, что позволил себе усомниться в дружеских чувствах Эльги Львовны: “Не суди меня строго. Я рад, до слез рад, что ты написала, и написала так душевно. Не избалован я вниманием друзей. Их у меня и было мало, а осталось еще меньше. <…> Но как зато я дорожу дружбой этих немногих! М.В. Юдина и Н.Л. Степанов – вот с кем у меня не прерывалась переписка. Они писали мне на фронт, в тюрьму, в лагеря, и мне было легче. О тебе я не знал двадцать с лишним лет. <…> Мне трудно писать, потому что прошла почти четверть века. И какая четверть! И какого века!” (письмо от 30 августа 1956 г.)

В другом письме: ”А ведь когда-то я знал счастье и радость постижения стиха, искусства, просто физического осязания его. Какое это наслаждение! Я трогал мысль, словно пальцами, так мне казалось” (письмо от 24 июля 1960 г. )

Постепенно радость “физического осязания” искусства возвращалась к нему, приобретая все более стойкие черты. Огромную роль играли письма Эльги Львовны – они вызывали воспоминания о Невеле и юности, напоенной поэзией, а переводческая работа, литературные и жизненные впечатления Эльги Львовны, которыми она делилась с Залесским, очерчивали тот круг бытия, который был органичным для Емельяна Николаевича. Это был подлинный «обмен духовными дарами».

Принято было в период книжного голода переписывать и посылать друг другу стихи. “Как благодарить мне тебя за стихи, – пишет Залесский 18 марта 1963 г., получив переписанного рукою Эльги Львовны Пастернака. — Они привели меня в восторг. Просто потрясен скупостью и весомостью слов, необъятностью чувств и мысли.”

Его постоянной страстью оставались книги. “Книги меня волнуют всегда, везде, всюду, – писал он Эльге Львовне, – они бегут ко мне, собираются на самодельных полках и живут в мире и дружбе.“ (письмо от 29 июля 1956 г.).

Аресты, лагеря, война были причиной утраты двух его блестящих библиотек. В Рудне он начал собирать третью библиотеку. Эта библиотека, как и письма Линецкой и Юдиной, была уничтожена пожаром. Э.Л.Линецкая написала о четырех библиотеках Залесского. Одна только судьба библиотек – отражение истории в частной жизни, не говоря уж о судьбах самих невельских друзей.

Каково было первое, утраченное книжное собрание Залесского, мы можем судить по фрагменту его письма к М.В.Юдиной от 18 января 1945 г.: ”<…> первоиздания книг поэтов 19–20 вв. с автографами, футуристов, корректурный экз. Ахматовой, собрания по библиографии, экслибрису, гравюре, <…> портретов, журналов, Пастернакианы, <…> антологий, словарей, Тютчевианы и пр.” (купюры сделаны в тех случаях, когда слово не читается – Л.М.)

В письмах к Линецкой Залесский сообщает обо всем, что имеет отношение к М.В.Юдиной. Надо полагать, что Эльга Львовна с искренним интересом относилась к «теме Юдиной». В своих устных воспоминаниях она говорила о том, что помнит Юдину на улицах Невеля и помнит ее концерты. Любой невельчанин хорошо знал, какую легенду носила на своих плечах Мария Вениаминовна. Во-первых, она принадлежала к роду Юдиных, хорошо известному в городе, а во-вторых, она была превосходная музыкантша. Эльга Львовна не была знакома с Юдиной в невельские годы, да и вряд ли это было возможно из-за десятилетней разницы в возрасте. Очевидно, знакомство (благодаря Е.Н.Залесскому) состоялось позже – уже в Ленинграде, а затем – в Москве, когда Емельян Николаевич привел ее к Юдиной как жену. Линецкая вспоминала: ”Весной 1967 г. мы с ним встретились в Москве, и я предложила ему сделать попытку прописаться в Ленинграде, хотя бы и у меня: ведь арестовали его именно там, а к этому времени судимость со всех нас была снята “за отсутствием состава преступления”. Мы решились соединить свои судьбы, хотя вместе нам было сто двадцать лет”. В 20-е годы в Ленинграде Залесский и его мать были соседями М.В.Юдиной в квартире на Дворцовой набережной. Ноэми Львовна Фельдман, младшая сестра Эльги Львовны, рассказывает, что, когда Линецкая и Залесский поженились, Мария Вениаминовна сказала:”Ну что, суженого на коне не объедешь? Мы там, на Дворцовой всегда знали…”

Общим дорогим воспоминанием для Залесского и Линецкой был Невель.

Невельская тема не уходила из их переписки и общения: “Мне удивительно близки и понятны твои строки о природе, о Невеле, о стихах <…>.” Мне каждая твоя строчка дорога и желанна, такое в них чистое и хорошее наше солнечное детство и моя юность”, – писал Залесский 14 июля 1960 г. из Рудни. Невель в письмах Залесского живет как светлое воспоминание, близкое и понятное его адресату:”Я заметил опадающие листья, много, разные – желтые, коричневые <…>

<…> И какая-то хорошая тихая грусть пришла. Даже вспомнились школьные невельские строки: ”Тихую, тихую грусть мою в радости осени чувствую <…> “ (письмо от 6 сентября 1967 г.)

Даже при воспоминании о совместном пребывании в Коктебеле он не может не вернуться мысленно в Невель: ”А феерическую прогулку на Карадаг мне не забыть никогда. Это вторая юность, второй Невель” (письмо от 22 июня 1966 г.) И как рефрен звучит высказываемое в письмах желание поехать туда, где жизнь казалась земным раем: ”Думается мне, что побываем мы еще и в Невеле, мне очень хочется” (письмо от 28 апреля 1965 г.).

В доме Э.Л.Линецкой, ставшем своим и для Е.Н.Залесского, бережно сохранялись пластинки с записями М.В.Юдиной, фотографии, книги – все, что было памятно и дорого тем, кто любил Марию Вениаминовну и ценил ее искусство.

Таким образом, Невель подарил нам еще один сложный узор дружеских отношений, которые согревали внутреннюю, “домашнюю” жизнь знаменитых невельчан. Но время выводит судьбы и события из разряда частных в разряд исторических. И Эльга Львовна Линецкая имела полное право сказать, что все, что происходило с людьми на ее глазах, ”может служить своего рода пособием для изучающих историю нашего времени”. Биографии трех невельчан – Юдиной, Линецкой и Залесского – лучшее тому подтверждение.

Юдина Мария Вениаминовна (28. VIII (9. IX) 1899, Невель – 19.XI 1970, Москва) – пианистка, педагог, музыкальный писатель, мемуаристка, переводчица, религиозный деятель. Родилась в семье земского врача, в которой, кроме нее, были еще три дочери и двое сыновей. В детстве обучалась игре на ф-но в Витебске у ученицы А. Г. Рубинштейна, лауреатки премии его имени, Ф. Д. Тейтельбаум-Левинсон. В 1912 году поступила в Петербургскую консерваторию в класс О. К. Калантаровой, затем перешла в класс А. Н. Есиповой, после смерти которой в 1914 г. продолжила обучение у В. Н. Дроздова. Некоторое время посещала класс Ф. М. Блуменфельда. Занималась также в классе специального контрапункта у В. П. Калафати, на теоретическом факультете у М. О. Штейнберга и Я. Витола, в дирижерском классе Н. Н. Черепнина, брала уроки игры на органе в классе И. И. Гандшина, обучалась игре на ударных инструментах. После перерыва (находилась в Невеле по семейным причинам в 1917–1920) продолжила занятия в той же консерватории в классе Л. В. Николаева. Закончила Петроградскую консерваторию с золотой медалью в 1921, была удостоена, вместе с В. В. Софроницким, премии им. А. Г. Рубинштейна и наградного белого рояля (не выданного из-за трудностей экономики тех лет). Тогда же была приглашена преподавать в Петроградской (Ленинградской) консерватории (с 1923 – профессор). В 1921–1923 продолжала занятия на теоретическом факультете у М. О. Штейнберга и в дирижерском классе Э. А. Купера. В 1920–1923 была вольнослушательницей историко-филологического факультета Петроградского университета. Училась на отделении классической филологии в семинаре Ф. Ф. Зелинского и на отделении истории средних веков у Л. П. Карсавина, И. М. Гревса, О. А. Добиаш-Рождественской, И. И. Толстого, о чем позднее написала в своих мемуарах «Немного о людях Ленинграда». К этому времени относятся первые поэтические и композиторские опыты Ю. (сохранилась ее транскрипция «Звездных снов» – симфонического отрывка из оперы-поэмы М. Ф. Гнесина «Юность Авраама»).

В 1918 Ю. познакомилась с приехавшим в Невель, спасаясь от голода, М. М. Бахтиным, а еще раньше с Л. В. Пумпянским, который и пригласил в Невель М. М. Бахтина. Участвует в невельском бахтинском «Кантовском семинаре», а позднее в Петрограде в частных философских собраниях, проводимых Бахтиным. М. М. Бахтин подробно повествует об этом в своих беседах с В. Д. Дувакиным. В Петрограде Ю. проводит собственные музыкальные вечера, посещаемые независимой интеллигенцией, сближается здесь с М. И. Каганом, П. Н. Медведевым, И. И. Канаевым, Н. А. Клюевым, К. К. Вагиновым, Даниилом Хармсом, Е. В. Тарле, Б. В. Залеским, И. И. Соллертинским (с последним познакомилась раньше в Витебске). В других условиях, примерно тогда же, состоялось ее знакомство с физиологом и мыслителем А. А. Ухтомским.

Ю. крестилась в православие в 1919 году, пожизненно обретя непоколебимый христианский фундамент для своего искусства, для всей своей жизнедеятельности. С этих пор жизнь Ю. становится примером христианского служения, в условиях советского режима в буквальном смысле – подвига. В 1920-е годы она живет в атмосфере церковного прихода храма Воскресения Христова («Спаса на крови»), поет на клиросе (одно время брала уроки хорового пения у директора Академической Капеллы М. Г. Климова), сближается с видными иереями. В 1920–1925 она деятельно участвовала в религиозном кружке А. А. Мейера и К. А. Половцевой «Воскресенье» (вышла из него добровольно, не разделяя некоторых положений устава). Кружок «мейерцов», переживших тяжелые испытания (аресты и заключения), остался близким ей на долгие десятилетия (среди них – ее крестная мать Е. О. Тиличеева, Н. П. Анциферов, Н. В. Пигулевская, М. М. Бахтин). С усилением антирелигиозного давления со стороны властей Ю. примыкает к «иосифлянскому движению», возникшему как отпор поощряемой НКВД раскольнической «живой церкви», в защиту традиции (возглавлялось митрополитом Петроградским Иосифом Петровых).

В 1927 через своего духовного отца о. Федора (протоиерей Федор Константинович Андреев, 1887–1929) Ю. познакомилась с отцом Павлом Флоренским, встречи и беседы с которым имели непреходящее значение для расширения ее духовного горизонта (об этом см. в статье С. З. Трубачёва «В общении с Флоренским» // Библиография в конце нашей статьи). С семьей Флоренских–Трубачёвых Ю. дружила до конца жизни, о П. А. Флоренском написала воспоминания (опубликованы). В 1929 г. после разгрома кружка «Воскресенье» и ареста его членов приняла участие (вместе с женой философа М. И. Кагана С. И. Каган и возглавлявшей Политический Красный Крест Е. П. Пешковой) в спасении от концлагеря схваченного М. М. Бахтина. Позднее Ю., так же самоотверженно, не один раз стремилась облегчить участь других репрессированных, посещала их в тюрьмах, ездила к ним в ссылку. По словам друзей Ю., сама она должна быть арестована, ордер на ее арест демонстрировал следователь НКВД А. Р. Стромин (Геллер) (он вел «Дело “Воскресенья”») тем, кого он допрашивал. Чекистов остановила популярность Юдиной-музыканта, ее высокий авторитет среди приезжавших на гастроли в СССР западных дирижеров, возможно, помешали аресту и ее контакты с кругом лиц (писателей, художников, композиторов), близких тогда А. М. Горькому, которому она и сама играла (об этом позднее написала в очерке «Алексей Максимович Горький»).

В 1930 году Юдина была уволена из Ленинградской консерватории из-за своих нескрываемых религиозных убеждений. Ее высказывания, приводившиеся накануне изгнания в статье «Ряса у кафедры» («Красная газета. Вечерний выпуск», 24 марта 1930), поражают открытостью, прямотой, бесстрашием… Пианистка осталась без работы. Руку помощи протянул Кавказ: в 1932–1933 она временно вела аспирантуру для пианистов в Тбилисской консерватории. Но в 1933 ее все же приняли в штат Радиокомитета. Ю. окончательно переехала в Москву, оставив навсегда «драгоценный Ленинград», как она называла свою вторую родину. В годы 1932–1936 прошли ее триумфальные выступления с известными зарубежными дирижерами: Д. Митропулосом, Г. Шерхеном, Ф. Штидри, В. Талихом, Г. Фительбергом, Г. Себастьяном. В 1938 под управлением С. С. Прокофьева блестяще сыграла его Второй фортепианный концерт, завоевав расположение композитора до конца его дней. По ее просьбе он сделал фортепианную транскрипцию Второй сюиты из балета «Ромео и Джульетта», которую Юдина и сыграла впервые в Ленинграде.

В 1936 Ю. была принята на должность профессора Московской консерватории по классу фортепиано. В 1937 начинает заниматься со студентами класса камерного пения там же и читает курс вокальной литературы в Институте повышения квалификации педагогов при МГК. Занятия с вокалистами стали с тех пор неотъемлемой частью педагогики Ю., считавшей слово едва ли ни главным выразительным средством в музыкальном жанре (публично выступала с известными певцами еще в 1920-е годы).

В 1939 силами студентов-вокалистов Московской консерватории Ю. возобновила оперу-ораторию Танеева «Орестея» – была музыкальным руководителем и исполнителем на рояле оркестровой партии (консультировал постановку Б. Л. Яворский, декорации создал В. А. Фаворский). Это была попытка внести в музыкальную жизнь, уже задыхавшуюся в однообразии «искусства социалистического реализма», вольный воздух античности. Спектакль шел с огромным успехом. Перед войной же Ю. приступила к подготовке сборника песен Шуберта в новых переводах Б. Л. Пастернака, Н. А. Заболоцкого, А. С. Кочеткова, С. Я. Маршака, Е. Н. Бируковой (вышел в Музгизе в 1950 году).

В 1939 Юдина пережила большую личную трагедию – в горах во время восхождения погиб ее любимый человек и ученик, альпинист Кирилл Георгиевич Салтыков. Долгие годы она преданно заботилась о матери жениха Е. Н. Салтыковой.

В начале войны, оставаясь в штате Радиокомитета, Ю. ежедневно играла по радио на регионы страны и зарубежные страны. Несколько раз выезжала с концертами в блокадный Ленинград. В 1944 была зачислена профессором по кафедре ф-но в Музыкально-педагогическим институте им. Гнесиных (оставаясь в штате консерватории). В 1947 здесь же начала вести занятия в классе камерного пения. В 1946 вторично поставила «Орестею» Танеева, теперь – силами Ансамбля Советской оперы ВТО. В 1950 выезжала в ГДР на торжества, посвященные 200-летию со дня смерти И.С.Баха, в 1954 гастролировала в Польше.

Ю. стойко пережила разыгравшуюся в 1948 году битву властей с «формализмом»: как и другим, ей не давали играть музыку Шостаковича, Прокофьева, отечественную музыку 1920-х годов и почти всю современную западную. Смиренно играла классику. Доносы, публичные и тайные, не минули и ее, и в 1951 году в разгар борьбы с «космополитизмом», она была уволена из МГК; была оставлена в Институте им. Гнесиных самоотверженно защитившим ее директором Ел. Ф. Гнесиной. В нем Ю. проработала до 1960, когда все же была уволена новым руководством, не разделявшим ее свободомыслия и любви к ней студентов, уволена по формальному предлогу пенсионного возраста. Последние десять лет жизни посвятила концертным выступлениям, среди которых большое место занимали по тем временам вызывающие премьеры так называемой «Новой музыки», музыки, все еще считавшейся идеологически вредной, «формалистической» и «декадентской» (Стравинский, Новая Венская школа, Хиндемит, Кшенек, Барток, Волконский и ряд других непризнанных молодых русских композиторов).

В 1962 она встретилась с приехавшим в СССР И. Ф. Стравинским, переписывалась с ним на протяжении ряда лет (их письма опубликованы). Вела переписку с крупнейшими музыкальными деятелями Европы (К. Штокгаузеном, П. Булезом, Л. Ноно, Я. Ксенакисом, К. Сероцким, Ф. Прибергом, П. Сувчинским). Их приглашения для выступлений за рубежом (в Париже, в Италии, на «Варшавской осени») пресекались музыкальным официозом. В эти же годы она была намерена обучиться игре на альте и практиковаться у И. А. Браудо игре на органе, как ранее у Г. Рамина игре на чембало. Много времени отдавала литературной работе (включая переводы, частично изданные: например, книга Ф. Вейнгартнера «Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Том I. Бетховен»), чтению докладов о «Новой музыке», церковной жизни, благотворительности. Повсеместно заботилась о пребывавших в еще большей бедности, чем сама, друзьях, пеклась о многочисленной родне. Дружила с М. М. Бахтиным, Е. Ч. Скржинской, В. С. Люблинским, Б. В. Залеским, В. Д. Дудинцевым, Н. Я. Мандельштам, А. И. Солженицыным, со многими художниками. Преданных друзей у нее было сотни… В 1969 Ю. попала под машину, повредила пальцы правой руки и практически перестала играть. В 1970-м была намерена поселиться в монастыре (в Рижской пустыньке). Смерть помешала ей сделать внутренне давно подготовленный шаг. Похоронена Ю. на Введенском кладбище.

При жизни вышло достаточно представительное количество пластинок Ю., хотя, если бы не искусственные ограничения, их могло бы быть гораздо больше. Сегодня мы располагаем почти полными записями Ю. на CD (включая MP3). Пионером здесь является московская фирма грамзаписи «Vista Vera» во главе c ее директором Т. В. Паршиной. При жизни не было снято ни одного (!!!) кинокадра Юдиной, что не удивительно, зная «правила игры» в тоталитарном обществе. И только высокое мастерство кинорежиссера Якова Назарова позволило ему создать два документальных фильма о жизни легендарной пианистки (2000 и 2009), посвящающих нас в тайны ее личности. Ему же, племяннику Ю., кстати, принадлежат и лучшие фотографии Ю., сделанные в ее последние годы. Литературное и эпистолярное наследие Ю., к счастью, нашло своих издателей (см. библиографию).

Исполнительcкую биографию Ю. можно разделить на три этапа. 1. Этап «Исповеднический» (1921–1929). Публичные выступления Ю. начались в августе 1921 на открытии Петроградской филармонии исполнением в Большом зале Филармонии Пятого концерта Бетховена (дирижер Э. А. Купер). Первый клавирабенд состоялся там же 20 мая 1922. В 1927 она впервые выступила в Москве в «Свадебке» Стравинского, показанной на гастролях Ленинградской Капеллой п/у М. Г. Климова. В 1928 там же выступила в симфоническом концерте п/у Н. С. Голованова. 5 января 1929 дала первый клавирабенд в Малом зале Московской консерватории. Прошли выступления Ю. в Харькове, Киеве и Тифлисе. Отзывы на эти и другие концерты были самыми благожелательными, нередко восторженными. Первой ласточкой стала проницательная статья Н. М. Стрельникова «Производственный успех» о консерваторском публичном акте 3 июля 1921 (см. библиографию). Именно Стрельников первым почувствовал «исповеднический» характер исполнения Юдиной. Углубленный взгляд в себя, диалог с автором, романтически взволнованное обращение к слушателю определили репертуар пианистки: Бах (основной свод его фортепианных сочинений и прежде всего оба тома «Хорошо темперированного клавира»), немецкие и нидерландские полифонисты, старинная итальянская музыка, самые значительные сонаты Бетховена, а также некоторые сочинения романтиков (Шуман). Возвышенный строй этой музыки соответствовал внутреннему духовному поиску пианистки. Музыка стала для нее той самой «Неопалимой купиной», которая как образ открывшегося ей Бога стояла перед ее артистическим взором на протяжении всего творческого пути.

Отчасти этот этап заключал в себе и черты «Бури и натиска», когда артистка начала искать новые источники для претворения своих замыслов. Она открывает для себя Прокофьева, Шёнберга, Хиндемита, Кшенека, Щербачева, Метнера, новый музыкальный язык которых, по ее мнению, так же способен выявить в нашем мире «сияние Лучей Божественной Любви», как и язык их предшественников. Кредо Ю. – «Бог живет в каждой ноте» утвердилось именно в те годы. Разумеется, «исповедничество» не исключало интереса Ю. к сочинениям иного характера. «Радость жизни», даже «карнавальность», присущая в те годы оптимистической натуре Ю., сказалась в интересе к музыке с очевидными фольклорными корнями (Стравинский, Гнесин, Казелла, Барток, Айрленд).

2. Этап «Сострадания и сопротивления» (1929–1953). С усилением той ситуации в стране, когда развернулась борьба с «проявлениями буржуазности» во всех сферах, а в музыкальной жизни принявшая форму ожесточенных нападок на «формализм», когда тоталитаризм принял свои очевидные и зловещие очертания, корректируются и внутренние ориентиры Юдиной-музыканта. Ее искусство принимает форму музыкальной проповеди высших нравственных ценностей, которая, в чем Ю. была убеждена, сердцем принимается слушателями в любых условиях, а в условиях несвободы еще острее. В программах Ю. преобладает Иоганн Себастьян Бах. Но он все чаще запрещается властями как «религиозный композитор», поэтому ее знаменитые монографические «баховские» программы становятся смешанными. Теперь она играет и все сонаты Бетховена с их проповедью мужественной свободы. Моцарт преподносится как пример Любви и бессмертного Духа, не дающего слушателям потерять надежду.

Великая Отечественная война вернула Ю. к сокровенным пластам русской музыки: Мусоргский (в первую очередь, «Картинки с выставки»), Глазунов, Танеев, Бородин, Глинка, Лядов. Вершиной воплощения ею человеческих страданий следует считать исполнение Концерта Моцарта № 23 ля мажор с его второй частью, сыгранной Ю. как реквием по страждущим в сталинских лагерях, как молитва о них (здесь Ю., ни на миг не отделявшая свою судьбу от всей участи, постигшей страну, вышла за рамки только страшных бедствий войны). Концерт, по легенде, был записан на пластинки в 1944 по указанию Сталина, услыхавшего ранее это исполнение Юдиной по радио. Пианистка, по той же легенде, письмом поблагодарила вождя за гонорар, но бросила ему в лицо по тем временам неслыханные обвинения, диктатор, однако, не тронул ее.

После окончания войны, несмотря на запрет после печально памятного Постановления 1948 г. почти всей современной музыки, уличенной в «формализме», включая сочинения Шостаковича и Прокофьева, Ю. удается публично исполнить лучшие из них – Вторую сонату Шостаковича, «Мимолетности» и ряд сонат Прокофьева. Смело защищает на обсуждении в Союзе Композиторов Двадцать четыре прелюдии и фуги Шостаковича (1951), новое его сочинение, подвергшееся шельмованию, и вскоре сыграет его (первой исполнительницей стала Т. П. Николаева, также мужественно отстаивавшая это вдохновенное сочинение).

До 1953 г., года смерти И. В. Сталина, проходили лишь единичные концерты Ю., чаще всего на периферии, проходили под знаком «смиренной игры Бетховена и Баха» (выражение самой Ю.) с редкими, ценой большого риска, прорывами в современность. В 1940-е годы Ю. сделала несколько переводов из Рильке (ныне опубликованы), занималась теорией современной архитектуры (еще до войны сотрудничала на общественных началах в Музее архитектуры, делала зарисовки церквей и усадеб, предчувствуя их возможную гибель).

3. Этот этап можно назвать «Отражением Райского бытия» (1954–1970). Никакой «райской жизни» у Ю., конечно, не было до конца ее дней. Она долго не имела своего угла после переезда в Москву. В плане исполнительства, по-прежнему, чередовались запреты на выступления и «милостивое» разрешение единичных концертов (самый продолжительный запрет был в 1963–1966 после доноса из сибирской периферии, где она публично делилась мыслями о музыке «непризнанных» Стравинского, Хиндемита, Берга, Волконского). С ней шла все та же «игра в кошки мышки», как называла это сама Юдина. С мудрым терпением переносила тяготы. А зрелость ее – художника, между тем, достигла наивысшего взлета. Духовно просветленная игра излучала теперь только радость и свет. «Умозрение в звуках», если перефразировать название известного труда князя Е. Н. Трубецкого об иконе, проявило себя в игре Ю. теперь в полном смысле этих слов. Что же играла Ю. в это время? Сонаты, вариации и фантазии Моцарта (и его же Концерт № 20 ре минор, с его средней частью – как бы чистым воплощением Благодати), последние сонаты Бетховена (вторая часть Сонаты № 32 и стала в исполнении Ю. формулировкой ее кредо о будущем райском блаженстве души – известна ее полемика с Т. В. Адорно, материалистически толковавшего финал сонаты), экспромты Шуберта, интермеццо и сонаты Брамса № 1 и 3. Квинтэссенцией асктеического «умного делания» Ю.-художника, в сущности, монахини в миру, стали «Гольдберг-вариации» Баха, сыгранные незадолго до смерти, в которых она стремилась достигнуть воплощения самых сокровенных образов – святых, ангелов, Божьей Матери и самого Господа Иисуса Христа…

Справедливо замечено, что последние годы жизни Ю. посвятила борьбе за «Новую музыку», пути к которой были почти наглухо закрыты властями для исполнителей. Действительно, Ю. мечтала вырвать музыкальную жизнь страны из затхлой атмосферы, в которой та очутилась под идеологическим прессом. Но к этому следует добавить, что Ю. делала это не столько с целью «осовременить» ретроградную музыкальную среду, сколько попытаться найти духовное зерно и в «Новой музыке», как это она начала делать еще в 1920-е годы, услыхать в ней то, о чем всегда проповедовали Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс – вечные ценности. Она получала из Европы от друзей ценнейший нотный материал и книги, которые распространяла среди заинтересованных музыкантов.

Горячо поддерживала она отечественных творцов, молодую поросль, уже отбросивших мертвые каноны социалистического реализма. «Нельзя в эпоху Эйнштейна жить по учебнику Краевича» – любила она цитировать слова, сказанные ей в письме, присланном из Парижа, музыковедом-эмигрантом П. П. Сувчинским, ближайшим другом И. Ф. Стравинского, ставшим и ее другом, и с восторгом приветствовала многообещающие опусы, написанные не «по Краевичу»: А. М. Волконского и Арво Пярта, композиторов, в конце концов, оправдавших ее надежды, сочинения которых вошли уже в наши дни в мировую сокровищницу музыки. Выделяла таланты молодых тогда А. Шнитке, Н. Каретникова, С. Губайдулиной, В. Сильвестрова, Л. Грабовского.

Ю. явила собой редкий даже в общемировой практике образец новаторского подхода к исполнительскому искусству. «Пианизм крайностей», сразу подмеченный критиками, у Ю. как бы отражал дух переломного времени – в жизни, политике, искусстве. Но это не были крайности ради них самих, из любви к входившему в моду в ХХ веке эксперименту. «Крайности» диктовались одним – желанием выявить адекватное содержание исполняемой музыки, глубинного ее смысла. Сама пианистка неизменно подчеркивала: для нее «что» (содержательная сторона) важнее, чем «как» (техника). О «крайностях» пианизма Ю. так писал музыковед Г. М. Коган: «Ю. любила предельные темпы, играла медленные места медленнее, быстрые – быстрее обычных… всегда шла до конца, доходила до предела; ее игра всегда была властной, убежденной, решительной». В интерпретациях Ю. не было места неопределенности, неуверенности, сентиментальности, салонному изяществу, и тот же критик подчеркивал: «За строгостью линий, монументальностью, масштабностью ее трактовок чувствовалась мощь мысли, огромное душевное напряжение, придававшее ее искусству духовную силу и значительность, знавших мало равных себе на концертной эстраде». М. М. Бахтин, много лет слушавший Ю., лаконично вторил этим словам: «Она не любила музыкальных штампов… Она их разрушала… Сила духа огромная… Она могла бы на костер взойти».

Чутко отнеслись к исполнительству Ю. композиторы-современники, сочинения которых она показывала впервые (Ю. А. Шапорин, В. В. Щербачев, Г. Н. Попов, М. А. Юдин, П. Б. Рязанов, В. М. Богданов-Березовский). Они ценили ее изощренное умение проникать в существо исполняемого произведения, вынося при этом на первый план главное – его духовные пласты. Охотно посвящали ей свои пьесы.

Свое место в культурном пространстве Ю.-музыкант определила очень рано, о чем можно судить по ее «Невельскому дневнику. 1916–1918 гг.» (см. «Лучи Божественной Любви»). «Я знаю лишь один путь к Богу: чрез искусство…Смысл моей жизни… я – звено в цепи искусства». Красной нитью от юности до конца жизни у Ю. проходит понимание нераздельности эстетического и этического в искусстве. По мере воцерковления в центре эстетических устремлений Ю. оставалась исключительно духовная сущность музыки. «Нет подлинного искусства вне религиозных корней», – подчеркивала она. Даже музыка «безрелигиозная», «светская» (более всего современная) оставалась для нее попыткой выявления в ней общечеловеческих нравственных категорий. В этом смысле – яркий пример ее восприятие творчества Шостаковича, которое для нее было формой выражения отчаяния («вопль погибающей души всего современного человечества»). «Отчаяние» же, по мысли Юдиной, – преддверие «покаяния».

Проштудировав в юности величайшие философские и богословские труды (нашла время и для перевода «Исповеди» Блаженного Августина), сочинения отцов церкви, освоив книги канонические вплоть до церковно-служебных, многие из которых знала на память, Ю. навсегда установила свое мышление, спекулятивное и музыкальное, в очевидных богословских рамках. До конца жизни называла себя «соловьевкой», следуя традиции русской философской мысли ХХ века, развивавшей идеи В. С. Соловьева (традиции, которой Ю., музыкант-мыслитель, действительно принадлежит). Жажда опереть себя на «Столп и утверждение Истины» (см. ее конспект знаменитого труда П. А. Флоренского в «Невельском дневнике» // «Лучи Божественной Любви») диктовала Ю. и основную линию ее поведения, артиста и человека, – реализацию себя средствами музыки как проповедника слова Христова, а, значит, претворение «обычной» игры на рояле в «священнодействие», что так и воспринималось ее слушателями. В спорах о своем месте в искусстве Ю. подчеркивала: «Я единственная, кто работает за роялем с Евангелием в руках». И действительно, поздние ее трактовки простотой и строгостью напоминают евангельские притчи или библейские сцены, достаточно прислушаться к ее одухотворенному истолкованию фантазий и сонат Моцарта, экспромтов Шуберта, «Гольдберг-вариаций» Баха, «Картинок с выставки» Мусоргского, Двадцати четырех прелюдий Шопена (ее собственный литературный комментарий подтверждает это).

Игру Ю. можно назвать «одухотворенной символикой» (выражение Б. Л. Яворского). Она сама, отталкиваясь от высказываний П. А. Флоренского, Б. Л. Яворского и Л. С. Выготского, считала, что музыкант достигает высших художественных результатов, только посредством «символизации» исполняемого произведения. Это четко прописано ею в эссе «Мысли о музыкальном исполнительстве» (литературная запись С. М. Волкова сделана за три недели до смерти пианистки), где богословско-философский взгляд на музыкальную эстетику основывается еще и на наблюдениях за музыкальной практикой наших дней. Ю. подчеркивает, что «соприкосновение с музыкой – толчок к новому пониманию реальности», призывает коллег «разъединяющему духу анализа противопоставлять дух синтеза, распаду искусства на элементы – целостность. В исполнении… можно, идя от жизни, свою мысль откристаллизовать в такие целостные формы, что они будут выражать суть и смысл современности». Целостность, синтез – важнейшие моменты эстетики Ю. «Синтез», излюбленный ее термин в рассуждениях об искусстве, заключал в себе очень многое: богопознание в поиске Истины, соборность и Любовь в мироустройстве, общее дело в творчестве. Одержимая искусством слова так же, как искусством звуков, она была перенасыщена поэтическими формулами. Любая цитата, из Вяч. Иванова, Пастернака или Заболоцкого, Новалиса, Гёте или Рильке, Мандельштама или Бродского, звучала из ее уст, из-под ее пера как формула бытия, как его живой символ. Она бесконечно любила Хлебникова, рациональные символы которого как нельзя лучше соответствовал ее страстной мысли, находившей свои точные символы, воплощавшиеся в звуках. «Язык любви над миром носится / И Песня Песней в небо просится» (В. В. Хлебников «Ладомир») – всеобъемлющая и дорогая для Ю. формула–символ, еще одно духовное кредо великого музыканта-мыслителя.

Эпичность стиля – еще одна примета игры Ю., когда речь заходит о драгоценных для нее образцах русской музыки. В пьесах Бородина и Мусоргского («Картинки с выставки») мы присутствуем при воскрешении духа и образов древнерусского искусства – буквально так, как это происходит в гравюрах Фаворского, которого Ю. глубоко чтила. «Слово о полку Игореве», которое она знала наизусть (и в оригинале, и в переводе Заболоцкого) было для ее неиссякаемым источником вдохновения.

Ю. – типичный представитель «новой культуры», возникшей в начале ХХ века, один из лидеров нонконформистского искусства. Ее радикализм музыканта-исполнителя был сродни кардинальным преобразованиям, начавшимся во всех сферах культуры первых трех десятилетий прошлого столетия, недаром в ее игре, конструктивной, построенной на логически подготовленных контрастах, всегда наделенной четкой концепцией, критики находили отчетливые параллели режиссерским находкам Вс. Э. Мейерхольда, приемам (и даже манифестам) художников В. В. Кандинского, К. С. Малевича, В. А. Фаворского, П. Пикассо, архитекторов Ле Корбюзье, Ф. Л. Райта, братьев Весниных, К. С. Мельникова, особенностям новой поэтики В. В. Хлебникова, Р. М. Рильке, О. Э. Мандельштама, Дж. Джойса, А. Белого. Парадоксы Ю., можно сказать, были парадоксами эпохи. В исполнительской сфере традиции академических школ, как и господствующие вкусы слушателей с их ориентацией на штампы неаутентичной игры, музицирования виртуозного или просто «приятного», преодолевались повсюду с трудом (до конца они, по-видимому, непреодолимы вообще), но Ю. решительно и быстро рассталась со всем привычным, легко отбросила вериги академизма в поисках своего «нового слова». В пианистическом искусстве ее «новое слово» воплотилось: 1. в программах, 2. в интерпретации, 3. в демократизме общения с публикой. Программы Ю. отличались отвращением к композиторам-эпигонам (куда попали многие современники, включая Рахманинова), ориентацией на новаторскую технику; интерпретация – смелостью, изобретательностью, диалогичностью (отсюда – приверженность к полифонической музыке, опосредованное воплощение в исполняемой пьесе известной стороны учения М. М. Бахтина); демократизм – в намерении играть любой аудитории, по ее словам, «на любом полустанке», как и в устном общении со слушателем (комментарии к исполняемой музыке, переросшие со временем в доклады, ответы вслух на записки из зала, чтение стихов во время концертов).

Искусство Ю. принадлежит к интеллектуальной ветви музыкальной культуры ХХ в. «Фаустовское» (научное) начало, заявившее себя с новой силой в электронный и атомный век, нельзя как более очевидно для миросозерцания Ю. С очевидностью оно проявилось в ее последние годы, когда классическое искусство в значительной степени ею было отодвинуто в сторону ради ценностей «авангарда». Именно тогда в музыковедческих лекциях Ю. появляются имена… Эйнштейна, Планка, Ландау, Вернадского, произошло сближение Ю. с Ю. М. Лотманом, когда семиотика вошла и в ее интеллектуальный багаж. Вместе с тем, мировоззрение Ю., сформированное немецкой метафизикой, отечественной религиозной мыслью, святоотеческой духовностью – явление уникальное в приложении к культурным задачам музыканта. Игра Ю. была рациональной постольку, поскольку рациональна в своей основе сама музыка и поскольку дух познания у Ю. был неукротим. Но Мария Вениаминовна принадлежала к абсолютно духоносным личностям, потому-то идея благодатного Света была основной идеей ее музыкальной мысли, а, значит, – самой ее игры. «Зов Вечности» (П. А. Флоренский) как бы парил над любым сверхсовременным опусом.

Пианизм Ю. был, и остается сегодня, благодаря записям, таинственным образом сохранившим все его качества, онтологическим актом. В этом его уникальность. Игра Ю. была актом религиозного переживания, актом познания и актом Любви, смело можно сказать – призывом любить друг друга, поиском «семени Истины» и прославлением Бога. Благодать звучала в каждом творческом движении ее личности. Она знала, что безблагодатная игра – лишь «медь звенящая или кимвал звучащий» (1 Кор. 13, 1). Ее игра и была личным общением с Богом, а духовная любовь, извлекаемая из гениальных творений, преодолением самости и самотождества (Я = Я). Ее звуки, пророческие и утешительные в то же время, «горы переставляли» в душах слушателей. Ю.-пианистка говорила на музыкальном языке своего времени, и тем самым взывала к мировой культуре выйти из эмпирической сферы в новую действительность, которую она видела преображенной Словом Христа.

Искусство Ю. драгоценным камнем входит в значительно потускневшую в мировом масштабе христианско-религиозную ветвь культуры, а применительно к «стране Советов», в которой жила и играла Ю., феномен Ю., имел жизненно важное значение – духовная «соль» России не потеряла силу и благодаря искусству Ю. (продемонстрировав неразложимость этой «соли», в конце концов, явлением миру пастернаковского «Доктора Живаго»)… Больше того, в свете феномена «Юдина» самое понятие культуры становится и просветленным и полихромным. Три ипостаси исполнительства Ю. – познание Истины, Любовь, духовное наслаждение – пребывали в неразрывном единстве. Мы ощущаем в игре Ю. (повторим, и в ее записях) веяние Духа Святого. Дух Святой и есть источник Божественной красоты ее искусства. Совершенная красота ее игры – это синтез нотного текста и «мысленного Света… Света трисолнечного, просвещающего мир» (выражение П. А. Флоренского). И улавливаемая нами троичность в ее исполнении Баха, Шуберта, Стравинского, как и других гениев, становятся зримой и слышимой триипостасной истиной, откровением Троицы, т. е. Церкви как Тела Христова. Познание – первая ипостась Троицы – это пламенная любовь к Богу (бесспорная принадлежность музыки Баха и Моцарта), любовь – вторая ипостась – кротость и жертвенность (особенность сочинений Баха, Моцарта, Шуберта, Брамса), третья – наслаждение, восторженность и трепетность (опять же музыка Баха, в значительной степени Стравинского).

Юдина, что очевидно, пела миру своей игрой «Отца и Сына и Святаго Духа».

Соч.: Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1978; Мария Юдина. Лучи Божественной Любви: Литературное наследие. М.; СПб.: Университетская книга, 1999; Мария Вениаминовна Юдина. Вы спасетесь через музыку: Литературное наследие. М.: Классика-XXI, 2005; Мария Юдина. Высокий стойкий дух. Переписка 1918–1945 гг. М.: РОССПЭН, 2006; Мария Юдина. Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки. Переписка 1946–1955 гг. М.: РОССПЭН, 2008; Мария Юдина. Жизнь полна Смысла. Переписка 1956–1959 гг. М.: РОССПЭН, 2008; Мария Юдина. В искусстве радостно быть вместе. Переписка 1959–1961 гг. М.: РОССПЭН, 2009; Мария Юдина. Дух дышит, где хочет. Переписка 1962–1963 гг. М.: РОССПЭН (в печати); Вспоминая Юдину. М.: Классика-XXI, 2008; «Вы единственная воздушная арка, которая связывает меня с Россией» / Из переписки П. П. Сувчинского и М. В. Юдиной // Петр Сувчинский и его время. М.: Композитор, 1999. С. 321–383; Кузнецов А. М. «Дорога великих сердец». (Переписка М. В. Юдиной, Н. А. Решетовской и А. И. Солженицына) / Музыкальная жизнь, 2008, № 12, С. 20–22; Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Том первый. Бетховен / Перевод с немецкого М. В. Юдиной. М.: Музыка, 1965; Бах И. С. Ария с различными вариациями (Гольдберг-вариации) для клавира. С пометками Марии Юдиной / Вступительная статья и комментарии Марины Дроздовой. М.: Композитор, 1996.

Лит.: Материалы научно-просветительских чтений «Духовное наследие М. В. Юдиной и мировая культура ХХ века» (К 100-летию со дня рождения М. В. Юдиной) [Авторы: Л. В. Скворцов, В. П. Чинаев, И. В. Девина, К. В. Зенкин, Л. М. Максимовская, А. Е. Махов, С. С. Хоружий, В. М. Пискунов, С. И. Савенко] // Культурология. 2000-3 (15). Дайджест. М.: ИНИОН РАН, 2000. С. 9–98; Невельские сборники: Статьи, письма и воспоминания / Составитель и ответственный редактор Л. М. Максимовская. Вып. 1–15. СПб., 1996–2009. [В каждом выпуске опубликованы биографические и теоретические материалы, посвященные М. В. Юдиной. Вып. 3–5 вышли к 100-летию М. В. Юдиной]; Дроздова М. Уроки Юдиной. М.: Композитор, 1997 (Переиздание с дополнениями: М.: Классика-XXI, 2006); Трубачёв С. З. В общении с Флоренским. (М. В. Юдина и священник Павел Флоренский) // Диакон Сергий Трубачёв Избранное. Статьи и исследования. М.: Прогресс-Плеяда, 2005. С. 360–420; Гаккель Л. Е. Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. СПб.: Северный олень, 1994; Коган Г. Вопросы пианизма. М.: Советский композитор, 1968. С. 429–432; Cтрельников Н. Производственный успех. (Акт в Консерватории) // Жизнь искусства. № 773–775.

9–11 июля. С. 1–2; Зенкин К. Юдина в общении с русской религиозной философией // Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 101–106; Дроздова М. Аннотации к дискам М. В. Юдиной, выпущенным фирмой грамзаписи «Vista Vera». Вып. 1–15. М., 2004–2009 Raabe K. Keine Bastille durfte mehr sicher sein [Maria Yudina] // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1999. 25 October. S. 52.

«Культурология. Энциклопедия». Том 2 / Главный редактор и автор проекта С. Я. Левит. М.: РОССПЭН, 2007.

У человека бывают разные учителя.

Одни руководят каждым шагом ученика – они учат ходить. Другие открывают ученику дверь в мир – они учат видеть.

Но есть и иные учителя – они уходят в единственный важный для них путь, как будто не замечая последователей и не нуждаясь в сопутствии. В своей целеустремленности они жестоки, не признавая отдыха ни для себя, ни для других. Цель их так далека, что никогда не может быть достигнута – но за ними идут, так как они указывают главное – куда идти.

Марию Вениаминовну считают в числе своих учителей многие, никогда не учившиеся у нее игре на фортепиано, но испытавшие влияние ее сложной индивидуальности. На одной из встреч со студентами она рассказывала о приезде Хиндемита в нашу страну (в 20-е годы) и привела его слова, метко определяющие ее исполнительский и человеческий облик: «Diese innere Ruhe!» – «Это внутреннее спокойствие!».

В самом деле – несмотря на всю непривычность внешнего облика и поведения Юдиной, ее мужественная, непреклонная в своем максимализме натура никогда не горела театральным пожаром фанатизма, а светилась ровным пламенем вечного огня – огня требовательной учительской любви к людям, излучающего неисчерпаемую духовную силу.

1972