Итак, я постараюсь изложить ряд факторов, связанных с этой кропотливой, трудоемкой, восхитительной работой, совместно с великолепными Поэтами; я была для них что называется «редактором», на мне лежала ответственность за сохранение нерушимости музыки (не только ее мелоса) – в целом. Порою, при создании некоторых русских текстов – задача адекватности ритмической при сохранении других компонентов вокального произведения – оказывалась попросту немыслимой, невыполнимой, или русский поэтический текст иногда терял свою «первозданность» и «свежесть»! Но чаще имели место удачи! Работа сама, общение с различными, несхожими взаимно – «служителями муз» были увлекательными и поучительными. Разнились масштабы их, задачи собственного творчества, человеческий нрав; времена тоже были то грозные, то чуть потише, безмятежных-то не было, конечно; но почти всегда забывалось все на свете, лежащее за краем стола, усеянного рукописями и втиснутого вплотную к старому Бехштейну у меня дома – и дом мой перемещался многократно, то полуподвал, то «угол» у драгоценной и незабвенной Елены Николаевны Салтыковой и краешек обеденного стола для нашей работы, то мансарда у Тимирязевского леса с навесной лестницей погибельной архитектуры1, в окружении заливистого лая соседних овчарок и лаек…
Где мы только ни работали: дома у Заболоцких, то есть в Переделкине, на даче Ильенкова2, где они тогда жили, – в дальнейшем у меня на Беговой, а кругом строили другие домики сего «Чечулинского Ампира»3 и стоял почти круглосуточный «балладный гул» или «землистый залп сменялся белым хряском» или –
«И всюду сея мусор, точно смуту,
Ходило море земляных работ»
(Б. Пастернак «Спекторский»)
Моим дорогим поэтам – с Оссиановым бредом, с безупречностью и непререкаемостью самого Гёте, с блистающим нравоучением Шиллера, с тоской Майргофера, с загадочностью братьев Шлегелей, с тайной гения Шуберта, со многими другими, вдохновенными и несчастливыми – и со мною, – редактором, хозяйкой, заказчиком, коллегой и комментатором, – им было неплохо и часы летели незаметно. А часов «нормальных»-то и не было, у Елены Николаевны часы с кукушкой, уже сильно поохрипшей, на Беговой показывалась большеглазая кошка и чуть слышно мяукала, в Тимирязевке они тикали в Presto и не считались с игрушками на гирьке. Было на душе у нас отрадно…
Писать буду, как и писала, вне «хронологической» последовательности, в данном контексте она не имеет особого значения. Значимы лишь результаты, а с другой стороны – сами встречи с замечательными творцами и людьми, чем я, грешная, и была осчастливлена.
______________
Теперь о возникновении «русского текста» – перевода «Marienleben» Рильке-Хиндемита4.
Пока точно не могу установить год, но, вернее всего, – то было в 1927 или в 1928 году5. В то время (20-е годы нашего века) у нас в России (в СССР) наличествовал серьезный интерес к современной музыке на Западе, в буквальном смысле – синхронистически-современной – не только к музыке, разумеется, – но к современному искусству вообще. Особенно в Ленинграде (где я – «на брегах Невы» тогда жила и работала); Ленинграду оно и подобает – тесно соприкасаться с искусством и мыслью разных стран на Западе, в частности, с Германией – до катастрофы фашизма.
Если говорить о музыке-то наконец, Рихард Штраус и Макс Регер потускнели для нас всех, и «одиночек» как, например, я – так и для одного из центральных сообществ в художественной и мыслительной культуре тех времен – Института истории искусств на Исаакиевской площади в Петрограде-Ленинграде (бывший «Зубовский» институт). В симфонических концертных программах, разумеется, Рихард Штраус, остался по сей день, останется, вероятно, и навсегда. Однако нет возможности сосредоточить внимание будущего читателя этих страниц на анализе его симфонических поэм с их пышной литературной номенклатурой, но и с блистательной роскошью оркестровых партитур, – несомненно, однако, наличие значительного числа неувядаемых творений. Перечислять их, опять же, здесь неуместно. Назовем лишь здесь – вечно юного «Тиля Уленшпигеля», подаренного в те, 20-е годы, нам гениальным, незабываемым исполнением великого музыканта, дирижера Ommo Клемперера6. То был «кумир» ленинградской симфонической аудитории, он – Отто Клемперер!
О благородно-скучноватом, ученейшем и содержательном эпигонстве Макса Регера мы здесь тоже говорить не станем, укажем лишь, что несколько позже приезжал – как дирижер, скрипач Шмуллер7, уже из Голландии, а не из Германии.
Шмуллер и Леонид Крейцер8 в пору той несколько «переходной» эпохи «насаждали» Макса Регера, его камерные сочинения, и назывались «Die Regerspieler»9. Леонид Крейцер – превосходный ученый пианист был вторым супругом известной композиторши, весьма яркой и бурной женщины – Юлии Лазаревны Вейсберг10. Расставшись с Леонидом Крейцером, Юлия Лазаревна вернулась в Россию и вышла замуж, третьим браком, за Андрея Николаевича Римского-Корсакова11, много потрудившегося, как известно, в качестве историка и текстолога на ниве истории русской музыки, в частности, разумеется, над наследием своего великого отца. У Юлии Лазаревны было два сына – Виктор Крейцер12 – физик и Всеволод – «Воля» Римский-Корсаков13. Виктор женился на дочери нашего великого, ныне покойного, недооцененного в своих поистине исторических заслугах как отечественной, так и всемирной музыкальной культуры, – хормейстера Михаила Георгиевича Климова14 (на Ольге Михайловне Климовой), первого директора «Певческой капеллы» в Петрограде-Ленинграде, когда Капелла уже стала не «Придворной», а «Государственной», в течение долгих лет управлявшего таковой и пользовавшегося глубочайшим уважением и искренней любовью артистов-вокалистов Капеллы. Почему я упоминаю данный факт (женитьбу)? Есть «историко-генеалогическая» точка зрения, заключающаяся в признании исторической существенности тех или иных сцеплений, скрещений, соединений семей, родов, родственности и, вероятно, могущая быть подкрепленной безгранично-серьезным отношением к браку Христианской Церкви, что каждому грамотному человеку известно из Ветхого и Нового Завета, если человек сей хоть однажды прочитал тот или иной текст из упоминаемых мною книг. – Я говорю в данном случае именно не «от себя», а исходя из Высшего Авторитета и пользуясь некоей – данной нам формулировкой: «И Память Его в род и род!»15…
Что же касается сыновей трагически погибшей Юлии Лазаревны Вейсберг-Римской-Корсаковой, то кратко упомяну, что младший сын Андрея Николаевича Римского-Корсакова – Всеволод, или «Воля», погиб как одна из первых жертв блокадного голода, когда бурно, мучительно, но быстро погибали именно молодые мужчины высокого роста… – Дальнейшее – гибель вскоре – в поисках исчезнувшего сына – матери, Юлии Лазаревны – и некоторые другие трагические, сопутствующие всему этому события – я надеюсь описать в отдельном фрагменте…
В течение своей деятельности он <М. Г. Климов> успел поставить: «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха ежегодно многократно исполнявшиеся при переполненных залах. Мессу си минор Баха, «Мессию» и «Израиль в Египте» Генделя (вероятно, и еще другие оратории Генделя!..), «Пещное действо» и другие сочинения Кастальского, образцы древней русской церковной хоровой музыки (ведь в Капелле в те годы работал великий знаток Древней Русской музыки «крюковед» Покойный Антонин Васильевич Преображенский16; великий авторитет в этой области. С ним Михаил Георгиевич всегда мог советоваться и «черпать» из сокровищницы его познаний!), «По прочтении Псалма» и «Иоанн Дамаскин» Танеева, «Антигону» Онеггера, «Свадебку» и «Эдипа-Царя» Игоря Федоровича Стравинского.
«Свадебку» – найти четырех пианистов Климов поручил мне – мы и играли: я, молодой пианист и преподаватель Ленинг<радской> консерватории Исай Михайлович Рензин, Гаврила Николаевич Попов17 (известный уже тогда композитор, любящий, боготворящий! – Стравинского) и моя ученица Алла Петровна Маслаковец (дочь известного бактериолога). Играли мы ее несчетное число раз! – много лет подряд и возили и в Москву. – Нет, я ошиблась, – сперва на 3-ьем фортепиано играл сам Митя Шостакович. Он был еще очень юн, как автор, а играл превосходно! Но тут и «взошла его звезда», он (почти как лорд Байрон) сразу стал знаменит – и тогдао-то вместо него играл Гаврик Попов. – Невесту пела Тидеман-Гельфрейх18 всем своим обликом и вокальными особенностями некоего безыскусственного «вопления» – весьма соответствующая этой необычной партии.
Итак, возили мы «Свадебку» и в Москву, а премьера состоялась в Ленинграде, в «Капелле», что на реке Мойке – в 1925 году. А не в 1966-м, – в Москве, как полагают некоторые исторически неосведомленные авторы19.
Но постепенно Штраус, – Слава Богу, начинает вытесняться Густавом Малером, а затем – в камерной музыке – Паулем Хиндемитом. Наконец, и самолично – прославленный уже, блистательный автор приезжает в СССР, и к нам, в Ленинград, как альтист «своего» квартета «Амар-Хиндемит» (как известно, Амар20 – 1-й скрипач этого квартета). Мы все потрясены значительностью III квартета в особенности. Пьесы для фортепиано играет Покойный замечательный пианист и провозвестник Новой музыки Александр Каменский21, играю я, Мария Виниаминовна, играет пианист и музыковед Михаил Друскин22 (теперь недавно стяжавший своему имени бессмертие переводом «основополагающей» книги об Иоганне Себастьяне Бахе – Альберта Швейцера23 – вместе со своим братом Яковом24); играет сонаты (ныне Покойный) скрипач, профессор Юлий Ильич Эйдлин25; и в моем классе в Ленингр<адской> консерватории много играли сочинений Хиндемита (между прочим и одним из лучших моих учеников в ту пору – Юний Кремлев26 – впоследствии, увы, отдалившимся от идеалов своей юности, своего учителя (меня, сиречь) и нового и современного искусства).
И вот, до нас доходит одно из лучших созданий Хиндемита «Marienleben» – на текст Райнера Мария Рильке. Житие Божией Матери! Чего еще желать!.. Сочинено, построено это циклическое творение в формах и Баховых и до-Баховых времен; пассакалии, фуги, вариации, разные полифонические формы, арии, речитативы; строгие (догматические) границы формы, объемлющие – тогда новый – атональный язык, как бы символизирующий всеобщность, вселенский-необозримый в своей Любви, в своем Милосердии – «для всякой души христианской (и не христианской!!), скорбящей и озлобленной» близкий и предельно (и беспредельно) Прекрасный Образ Богоматери…
Я сразу «уязвлена» пламенным желанием найти певицу, способную исполнить это сочинение. Такая вокалистка в Ленинграде имеется, – Вера Ильинична Павловская-Боровик27. И вот тут-то и возникает проблема русского текста и я обращаюсь к Всеволоду Рождественскому28. И этот серьезный, отличный мастер, обладающий к тому же удивительнейшей скромностью, исконно-русской симпатичностью, – беспретенциозно, безропотно создает русский текст, не получая за громадный свой труд ни копейки денег; почему так получилось, – я уже вспомнить не могу; ни у Павловской-Боровик, ни у меня, разумеется, денег не было и быть не могло: «ставок» профессорских в те годы не существовало, мы все получали мизерную оплату, работая «не за страх, а за совесть», и считали такое положение нормальным: никто не покупал автомашин, дач и полированной мебели… желающие более богатого существования давали «частные уроки», но не все принадлежали к этой категории лиц; концертные «ставки» были также крайне «умеренны»… Ценности бытия для людей, преданных искусству, – лежали – можно сказать – вне материальных благ; кто-то был богат, но и щедр, как например – Алексей Николаевич Толстой; но, увы, многих «прозевали» тогда, например, дали погибнуть от истощения замечательному поэту Константину Вагинову29, и это – наша общая вина, всех его друзей и знакомых; его книга стихов «Опыты соединения слов посредством ритма» [<1931>]30, мне кажется, – вернее, – я в этом уверена, – является одним из прекраснейших сборников русской поэзии XX столетия. (Ее, увы, по моей идиотической доверчивости – взяли у меня «изучить» и не вернули…)
Так вот, Всеволод Рождественский создал превосходнейший русский текст к Rilke – Hindemith’y; вероятно, не уплатила ему ни одна из небогатых «творческих организаций» тех времен – ЛАСМ (Ленинградская Ассоциация Современной Музыки) или «Общество Камерной Музыки»… А вскоре все эти вокальные общества были ликвидированы – или РАПМ’ом31 или попросту прикрыты; спрашивать было не с кого; через некоторое время я самолично была отвержена от профессуры в Ленинградской консерватории (по причинам идеологическим), а потом и от концертной деятельности (так сказать, «заодно»!!..) и, не имея даже общегражданской «карточки» (кои были введены у нас в начале 30-х годов, как известно, правда, не на очень долгий срок) и почти никакого заработка, никаких денег ни в чем неповинному Всеволоду Рождественскому, следовательно, уплатить и не могла. – Sunt lacrime rerum…32 –
Когда, впоследствии, после временной работы в Тбилиси, я приехала в Москву (а не в Ленинград), то долго лежала в страшенном брюшном тифу; затем дорогой – золотой Генрих Густавович Нейгауз стал приглашать меня в Московскую консерваторию; я некоторое время отказывалась: «зачем идти работать?» – спрашивала я, – «чтобы снова быть изгнанной?» – Потом я все же согласилась и тут-то началась моя особенно активная работа над вокальной литературой и с вокалистами. – Возвращаясь к Всеволоду Рождественскому, я хочу заверить на этих страницах его и его семью, что считаю себя его должницей и, поломав голову над сей болезненной ситуацией, надеюсь все-таки найти к<акой>-либо благоприятный выход этой печальной проблеме.
А этот русский текст его превосходен и тоже исчез. В.И. Павловскую-Боровик я много лет не видала, и в настоящий момент, увы, не уверена в том, что она жива… После ленинградской блокады вообще не знаешь, что с кого спрашивать… Однако реален один из фактов: в те далекие 20-е годы я заказала переписку (и уплатила за нее) всего этого сочинения в целом («Marienleben» Rilke – Hindemith) с русским этим самым текстом – и подарила этот экземпляр – Михаилу Алексеевичу Бихтеру33; что Бихтер замечательный музыкант – на границе гениальности – общеизвестно; и все же: «и на солнце есть пятна»: Михаил Алексеевич до того был погружен в сокровища русской поэзии и музыки, до того детально, подробно, пристально, ювелирно работал со своими сестрами Верой и Марианной Хортик и с Верой Духовской34 и с другими над замечательными русскими романсами и песнями, что неисчерпаемое море западной вокальной литературы, ее шедевры, ее вершины, увы… уходили из его поля зрения… А также западная современность… Вот мой подарок и должен был начать восполнение сего ущерба…
Где теперь сей редкостный экземпляр? Где наши молодые годы, наши надежды?
И скажем снова: «в наших руках только настоящее, прошлое и будущее – у Бога…»35.
Итак, мы с Верой Ильинишной Павловской-Боровик все-таки (один лишь раз, больше уже не удалось!..) исполнили (частично, не весь) этот замечательный цикл в открытом концерте, вероятно, в Малом зале Ленинградской консерватории. Сочинение было принято восторженно36.
_____________
Но я не помню нашей с Всеволодом Рождественским совместной работы, как это ни странно; вероятно, у меня еще не было достаточного опыта, достаточной уверенности в своих возможностях «советчика» или «редактора»; Рождественский в той или иной степени знал музыку вообще, а стиль повествования, дух Мартина Шонгауэра37, Альбрехта Дюрера, дух самого Лютера и чистоты идей Реформации, вероятно был ему понятен – и до знакомства с музыкой Хиндемита. И все – получилось!
Из этой удачи ведут две дороги, вернее, – в связи с нею, две самоважнейшие темы: стиль, характер, атмосфера переводимой поэзии, ее историческая и духовная основа – все это одна тема; другая – ритм, адекватность ритмического рисунка, структурная адекватность подлинника и перевода. И в области второй этой темы мы имеем некоторые сущие «образцовые» тексты, предельно отвечающие всем требованиям. Например «Der Gott und die Bajadere» – баллада Goethe и перевод ее Алексеем Константиновичем Толстым38 – «Бог и баядера». Это удивительная баллада, длиннейшая, построенная строфически в двух совершенно различных размерах – до мельчайших подробностей соответствует как тексту Гёте, так и музыке Шуберта. Сопереживание этой адекватности, развертывание сюжета с его, скажем прямо, нравственным дерзанием на границе уже немыслимого, единая обобщающая формула в обоих размерах, дающая как зримую картину «смерти и просветления», гибели в огне и воскресения, так и демонстрацию Всепрощения чрез Любовь (тему также и «Фауста»39…), открывает исполнителям – певице и пианисту, а также слушателям – творческую радость и свободу, уже выходящую за пределы .искусства, вернее, – за пределы чисто-эстетических границ такового – в мир истинных воплощений Слова.
Когда я «заказывала» Всеволоду Рождественскому перевод «Marienleben» – Rilke – Hindemith’a, я этой баллады Шуберта не знала; не думаю, чтобы и поэт знал сочинение, никогда во время его в жизни в России не исполненное. Стало быть, – и у него, у Рождественского, – произошла редкая удача – стилистическая, ритмическая, поэтическая, духовная. Возблагодарим его. (А я должна найти и обнародовать сей перевод, что и обещаю.)
В концертах, посвященных Шуберту, в «моем» «классе камерного пения» и в Институте имени Гнесиных, неоднократно сочинение сие с моим сопровождением исполняла великолепная вокалистка меццо-сопрано Татьяна Попова («специальный» класс пения Нины Ал<ександровны> Вербовой40, моей бывшей ученицы по вышеупомянутому мною «Институт повышения квалификации» педагогов). Всегда полный зал сидел, как завороженный, слушая балладу сию и нас, Таню со мной; играть и петь там почти было «нечего» – все понятно и легко. Но какая «понятность», какая легкость»?.. Полагаю, что сочинение это на уровне и в сфере хорала или нашего церковного «распева»… Ничего нельзя ни прибавить, ни убавить!!.. – Ах, Таня, Таня, уехав в одну из крупнейших периферийных опер – Вы меня забыли. Если не знать специфической психологии вокалиста, для которой «рампа» – это всё, весь мир, вселенная, – то как простить такое легкомыслие в отношении открытых начинающему художнику – творческих истин?! Но это почти всегда именно так; имеются два божества: рампа и «связки» (голос!..) Все прочее – «надстройка», пустяки, десятое дело… Исключения являются почти чудом. Но Татьяна Попова оставила по себе прекрасную, добрую и – отчасти трагическую память. Где она поет сейчас – мне неведомо.
________________
Вторым замечательным примером сюжетной и ритмической адекватности подлиннику – является русский текст того же Алексея К<онстантиновича> Толстого – громадной баллады Гёте «Коринфская невеста» – музыка знаменитого «балладника» Карла Лёве. И это образец. И эту балладу мы проходили в «Институте повышения квалификации» с одной певицей по имени Милица (фамилию забыла); она тоже была одарена воображением и интересом к познанию. С Таней Поповой ее не сравнить, с Таней – из «молодежи» довоенных и военных времен можно было сравнить только очаровательную Викторию Иванову41 (студентку не мою, а профессора Елены Борисовны Сенкевич42), которая – к счастью – москвичка и успешно поет у нас в Москве, – а Попову самоё можно сравнить с Ниной Дорлиак и с «корифеями» камерного пения, Олениной-д’Альгейм, Ян-Рубан43, Анатолием Леонидовичем Доливо… Кроме всего прочего, она способна была выучить любое произведение наизусть за один день! Среди ее изумительных исполнений имелась и «Песнь Офелии» Шостаковича – увы, само произведение безвозвратно утраченное, никто, ни ближайшие друзья Дм<итрия> Дмитриевича разыскать рукопись не смогли… А также обработка народной песни «Полюшко, поле» ленинградского композитора Михаила Матвеева44. На тему исполнения Поповой – этой песни – имелось у меня письмо переводчицы и поэтессы Евгении Бируковой, замечательное, умное и проникновенное послание об исполнительском искусстве вообще, о дарованном нам, представителям сего искусства – преображении… Письмо сие, увы, утрачено… – Что же до Михаила Матвеева, – то это превосходный, но, увы, – количественно малопродуктивный композитор, лирик, мечтатель, романтик – поверженный в какой-то мере – войной. Одаренность его несомненна, внутренний мир богат, но он не смог выковать из своей творческой личности предназначенный ему композиторский расцвет… (Правда, мне не известны его балеты.) О его романсах на слова Тютчева я писала в этих своих записках, их пела со мной Лидия Давыдова, т<о> е<сть> сочинение «Слезы».
(Еще одно необходимое отступление, что поделать, – не все же «фигуры умолчания»… то – к слезам: сегодня мой День Ангела, сегодня 22 июля по старому. Память Равно Апостольной Мироносицы Марии Магдалины… Я готовлюсь к исполнению сонаты Цезаря Франка для скрипки и фортепиано – завтра с одним хорошим скрипачом, моим бывшим студентом… Я пишу вот эти страницы – но с какой мукой… Впору заплакать, да я уже и поплакала, а вчера даже опрокинула чернила… У меня нет денег приобрести новую «вечную ручку»… Почерк не мой, стиль почерка – грубый, какой-то мерзкий «жирный шрифт»… А ведь отраднее пишется, когда «аппарат начертания» помогает. Что поделаешь, в таком искаженном виде и приходится отдать рукопись в хранилище… Увы, нередко и, возможно, и без прямой нашей вины – ввергаемы мы в сферу искажения, а не преображения… А к нему, к Преображению-то и должны мы стремиться и посильно тянемся. Но «кто в слезах свой хлеб не ел»45, тот, не зная по опыту многих тягот жизни, пусть подумает о тех, кому труднее, чем ему самому… «Так и ты, так и я» – как сказал дорогой наш Солженицын в одной из своих дивных миниатюр46, но совсем по другому поводу… Почерпнем мужество из сострадания… Растворимся в людях… Вот я получила некоторое количество поздравительных депеш, приятно, но лучше бы писали письма или звонили по телефону… За каждую телеграмму ведь хочется отблагодарить доставщиков… и вот – впереди долгий вечер работы – и уже ничего не купишь к чаю для подкрепления ослабевающих сил… И скажем себе лишний раз:
«Spiritus flat ubi vult»47
и никогда этот стотысячный раз не лишний…)
Итак, о Матвееве, Михаиле Александровиче: когда я часто ездила играть в Ленинград, я почти всегда виделась с ним, мы беседовали о музыке и поэзии, я просила его писать для рояля. – Потом долго не виделись, обоим было недосуг. Прошло много времени… И вот, один из удачнейших концертов моих с моими молодыми партнерами; нас много, нам весело, мы репетируем буквально день и ночь. Помещены мы на сей раз не в «Европейской», а в какой-то новой громадной гостинице, где никто ни с кем не может толком уговориться о встрече – это плохо построенный лабиринт. Мы, – это пианисты Марина Дроздова и Виктор Деревянко, артисты ударных инструментов Руслан Никулин и Валентин Снегирев – colleg’и для гениальной сонаты Бэла Бартока для 2-х фортепиано и ударных… В этой же программе я играю прославленную, мне посвященную «Musica Stricta» Андрея Волконского48… Дом Композиторов (особняк Монферрана) набит до невозможности49… После исполнения Бартока, после всех вызовов и поклонов, съемки – ко мне приближается, – когда почти все уже и разошлись, – высокий, несколько согбенный, седой человек, прекрасное и печальное лицо его озарено улыбкой. «Мы все потрясены», – говорит он мне проникновенным тихим голосом, пристально глядя на меня и протягивая ко мне руки; я все еще не узнаю его и вдруг восклицаю: «Матвеев!..» – Мы оба плачем; обо всем, о Бартоке, о ненаписанных Матвеевым симфониях, о его преждевременной седине, о неизбежных прощаниях друзей, о краткости неожиданных, Богом дарованных встреч, – обо всем н обо всех… И – это я думаю сейчас – до чего же мудро всё «такое» (ограниченность нашей земной жизни, закон забвения, но смиренно прощающего – ибо каждая душа надеется на Вечную Память…) сказано опять же Солженицыным во фрагменте «Старое ведро»50!!.. – И опять прошли годы; Ленинград меня почти не вызывает теперь, никак мне «не простят» чтение Пастернака и Заболоцкого после последнего (т<о> е<сть> ставшего таковым!) концерта. (Ну, на эту тему ведь имеется 66-ой сонет Шекспира…)51 – Если Матвеев и попадет когда в Москву – и меня не всегда-то найдешь – снова мы потеряли друг друга в житейском море, но я рада здесь, на этих страницах сказать, что среди композиторского мира – Михаил Матвеев – один из самых чистых светлых людей и музыкантов. Его не тронул дух стяжательства и чиновничества. Да поможет ему Бог…
<1966, 4 августа>
Публикация и примечания А.М.Кузнецова.
НИОР РГБ. Ф. 527, карт. 4, ед. хр. 5, лл. 5–18, 36–45, 49–81 (лл. 19–35 пустые, лл. 46–48 посвящены другим темам). Воспоминания написаны в первой половине 1966 г. Рукопись поступила в архив от М.В. Юдиной также в 1966 г.
Опубликовано: МЖ. 1996. № 7-8. С. 22–26 (с сокращениями); ЛБЛ. С. 166–176; Вы спасетесь. С. 170–179.
1 Имеется в виду мансарда в доме на Соломенной сторожке, где М.В. Юдина прожила долее всего.
2 См. примеч. 23 к воспоминаниям «Создание сборника песен Шуберта».
3 См. примеч. 24 к воспоминаниям «Создание сборника песен Шуберта».
4 «Житие Марии» – вокальный цикл П. Хиндемита на стихи P. M. Рильке для голоса и ф-но (1923, вторая редакция 1948). М. В. Юдина употребляет название «Жизнь Марии».
5 С Вс. А. Рождественским (о нем см. примеч. 28) эта работа велась в 1928 г.
6 Отто Клемперер (1875–1973) – один из крупнейших дирижеров современности, представитель романтической, малеровской школы дирижирования. Приезжал в СССР (Москва, Ленинград) несколько раз, начиная с 1924 г. М. В. Юдина была хорошо знакома с Клемперером, он бывал у нее дома в Ленинграде. По субъективным причинам, похожим на недоразумение, вместе им выступать не пришлось.
7 Александр Шмуллер (1880–1933) – скрипач и дирижер окончил Петербургскую консерваторию у Л. С. Ауэра, жил за границей, преподавал в консерваториях в Берлине и Амстердаме, выступал в ансамбле с Максом Регером (1873–1916), пропагандировал его музыку. В СССР гастролировал с успехом в 1923 и 1924 гг.
8 Леонид Давидович Крейцер (1884–1953) – пианист, ученик А. Н. Есиповой и А. К. Глазунова в ПбК, композитор, теоретик игры на фортепиано. С молодости играл с большим успехом в Германии, жил там, был профессором Высшей музыкальной школы в Берлине, приезжал с концертами в СССР. С приходом к власти фашизма переехал в Японию, преподавал в Токийской консерватории. Умер и похоронен в Токио.
9 «Исполнители Регера» (нем.).
10 Юлия Лазаревна Вейсберг (1879–1942) – композитор, жена Л. Д. Крейцера, затем А. Н. Римского-Корсакова, знакомая М. В. Юдиной, погибла в ленинградскую блокаду.
11 Андрей Николаевич Римский-Корсаков (1878–1940) – музыковед, сын Н.А. Римского-Корсакова. Дружил с М. В. Юдиной.
12 Виктор Леонидович Крейцер (1908–1966) – физик, сын Л. Д. Крейцера и Ю. Л. Вейсберг. Как теоретик он участвовал в конструировании электромузыкального клавишного инструмента Эмиритон, выпускавшегося в 1940-е гг.
13 Всеволод Андреевич Римский-Корсаков (1917–1942) – филолог, аспирант Пушкинского дома, сын А. Н. Римского-Корсакова и Ю. Л. Вейсберг. Умер в блокаду.
14 Михаил Георгиевич Климов (1881–1937) – хоровой дирижер, руководитель Ленинградской Гос. Академической Капеллы, которая в его директорство достигла высочайшего уровня исполнения, а репертуар стал масштабным и современным, от месс и ораторий Баха и Генделя до шедевров крупной формы современных мастеров (их называет М. В. Юдина). Она принимала участие в первом в России исполнении «Свадебки» Стравинского под управлением Климова (см. об этом ниже в тексте). Репетиции М. Г. Климова в Капелле М. В. Юдина посещала, приобретая опыт пения в хоре, чему отдавала определенное время в 1920-е годы (пела в хоре храма Спаса на крови, в других ленинградских церквах).
15 Псалом 134.
16 Антонин Викторович (не Васильевич) Преображенский, см. о нем в «Автобиографии» Юдиной и в примеч. 10 к ней.
17 Исай Михайлович Рензин (1903–1969) – пианист, педагог, учился одновременно с М. В. Юдиной у Л. В. Николаева и М. О. Штейнберга. Гавриил Николаевич Попов (1904–1972) – композитор, пианист, педагог, ученик В. В. Щербачева и Л. В. Николаева в ЛГК. М. В. Юдина исполняла сочинения Г. Н. Попова, ей он посвятил свою Большую сюиту для ф-но соч. 6.
18 Н. Я. Тидеман (Тидеман-Гельфрейх) – певица, участница премьеры «Свадебки» Стравинского в 1926 г.
19 Премьера «Свадебки» Стравинского состоялась в зале Ленинградской Капеллы 12 декабря 1926 г., на следующий год М. Г. Климов показывал ее в Москве. В 1966 г. после большого перерыва состоялось исполнение этого сочинения п/у A. A. Юрлова и критика, забывшая о М. Г. Климове, приписала Юрлову премьеру «Свадебки».
20 Лико Амар (1891–1959) – турецкий скрипач, первая скрипка в картете Амар– Хиндемит.
21 Александр Данилович Каменский (1900–1952) – пианист, признанный исполнитель современной музыки; преподавал в Ленинградской консерватории. Ему принадлежит фортепианные транскрипции, которые, как правило, исполнял он сам (напр., «Весну священную» Стравинского). М. В. Юдина исполнила и записала его переложение трех эпизодов из музыкальной драмы Мусоргского «Борис Годунов».
22 Михаил Семенович Друскин (1905–1992) – пианист, музыковед, профессор Ленинградской консерватории. В 1920-е годы, как и Юдина, постоянный участник концертов ЛАСМ с их премьерами новой музыки для фортепиано.
23 Альберт Швейцер (1875–1965) – немецкий философ, теолог, врач, музыковед, органист. Крупнейший знаток и пропагандист творчества И. С. Баха. Его книга о Бахе («И. С. Бах, музыкант-поэт») впервые вышла в 1905 г. Первое русское издание – 1934 г. Лауреат Нобелевской премии (1952). См. также примеч. 24.
24 Яков Семенович Друскин (1902–1980) – философ, математик, музыковед, переводчик, брат М. С. Друскина. Был активным участником Объединения Реального искусства (ОБЭРИУ – Хармс, Введенский, Заболоцкий, Вагинов и др.). Высоко ставил исполнительское искусство М. В. Юдиной, был постоянным ее слушателем. Перевел книгу Альберта Швейцера «Иоганн Себастьян Бах», которая издана под редакцией М. С. Друскина (М.: Музыка, 1965). М. С. Друскин прислал экземпляр ее в дар М. В. Юдиной (местонахождение книги неизвестно).
25 Юлий Ильич Эйдлин (1896–1958) – скрипач, педагог, профессор ЛГК. Дружил с М. В. Юдиной, она в 1920-е гг. играла в ансамбле с ним.
26 Юний (Юлий) Анатольевич Кремлев (1908–1971) – пианист, ученик М. В. Юдиной в ЛГК, музыковед и композитор. М. В. Юдина в этом эпизоде порицает его, имея в виду его конъюнктурные музыковедческие работы, выходившие в 1940–1960-е годы.
27 Вера Ильинична Павловская-Боровик (1886–1976) – камерная певица, выступавшая в ансамбле с М. В. Юдиной в 1920-е годы.
28 Всеволод Александрович Рождественский (1895–1977) – ленинградский поэт и переводчик.
29 Константин Константинович Вагинов (наст. фамилия Вагенгейм) (1899–1941) – поэт и прозаик–обериут, один из одареннейших русских писателей XX в. М. В. Юдина была знакома с ним. К. К. Вагинов посещал собрания бахтинского круга ленинградской интеллигенции, читал здесь свои стихи. Вагинов вывел М. В. Юдину, как и некоторых ее друзей, в образах романа «Козлиная песнь» (1928). О своих впечатлениях от личности К. К. Вагинова рассказывает М. М. Бахтин (см.: Дувакин–Бахтин. С. 186–199). О встречах Вагинова с М. В. Юдиной см. также: Вагинова А. И. Ненаписанные воспоминания / Беседу вел С. Кибальник // Волга. 1992. № 7-8. С. 146–155. См. также: МВЮ. С. 347.
30 Квадратные скобки М. В. Юдиной. Она оставила в них свободное место для указания года издания этой книги.
31 РАПМ – Российская ассоциация пролетарских музыкантов (1923–1932) – выступала с узких позиций «музыкального обслуживания» пролетарских масс, объявив беспощадную борьбу с «буржуазной идеологией» в творчестве композиторов и в исполнительском искусстве. Нанесла, подавляя свободу творчества, невосполнимый ущерб музыкальной культуре тех лет.
32 Здесь: исполнено многих слез (лат.)
33 Михаил Алексеевич Бихтер (1881–1941) – пианист, дирижер, профессор Ленинградской консерватории, образец универсального музыкального деятеля подстать самой М. В. Юдиной, хотя, разумеется, другого внутреннего «закала» и масштаба. С М.В. Юдиной его связывали самые теплые отношения до последних его дней.
34 Вера Яковлевна Хортик – камерная певица (сопрано), Марианна Яковлевна Хортик – певица (меццо-сопрано) – двоюродные сестры М. А. Бихтера, которые выступали с ним достаточно редко. Вера Иосифовна Духовская (1903–1982) – певица (лирико-колоратурное сопрано), с ней у М. А. Бихтера было многолетнее творческое содружество.
35 Источник цитаты не установлен. Возможно, М. В. Юдина приводит слова В. С. Соловьева.
36 Исполнение «Жития Марии» Хиндемита при участии В. И. Павловской-Боровик и М. В. Юдиной прошло в Зале им. Глазунова Ленинградской консерватории в конце 1928 г. Точную дату установить не удалось. Отзывы в печати отсутствуют.
37 Мартин Шонгауэр (между 1435–1440 – 1491) – немецкий художник, использовавший в своем творчестве сюжеты из жизни Богоматери.
38 Алексей Константинович Толстой (1817–1875) – поэт, драматург, переводчик, в молодости находился на дипломатической службе, камер-юнкер.
39 Имеется в виду трагедия Гёте «Фауст».
40 Нина Александровна Вербова (1897–1981) – певица (контральто), педагог, профессор Института им. Гнесиных. Училась у М. В. Юдиной в классе камерного пения Института повышения квалификации.
41 Виктория Николаевна Иванова (1924–2004) – певица (сопрано), очень редко выступала с М. В. Юдиной, хотя была хорошо с ней знакома, писала ей исключительно содержательные письма, среди прочего – о своей «артистической боязни» выступать с ней, о лекциях М. В. Юдиной о романтизме в МзМК (1966), о дирижере Л. И. Маркизе и др. (см.: НИОР РГБ, Ф. 527, карт. 13, ед. хр. 73).
42 Елена Богдановна (не Борисовна) Сенкевич – певица, педагог, преподавал в Институте им. Гнесиных.
43 Мария Алексеевна Оленина-д’Альгейм (1869–1970), Анна Михайловна Ян-Рубан (урожд. Петрункевич, в 1-м браке Маевска, во 2-м Поль) ( ? – 1955) – выдающиеся камерные певицы, обе оказались в эмиграции (М. А. Оленина-д’Альгейм в конце жизни вернулась на родину).
44 Михаил Александрович Матвеев (1912– ? ) – ленинградский композитор, с которым М. В. Юдина подружилась в 1943 г., приезжая в блокадный Ленинград. Нередко включала его романсы в программы своих выступлений с вокалистами.
45 М. В. Юдина цитирует вторую Песнь арфиста из романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера».
46 Из рассказа А. И. Солженицына «Отражение в воде» в цикле «Крохотки».
47 «Дух веет, где хочет» (лат.). Ин., 3, 8.
48 Андрей Михайлович Волконский (род. 1933) – композитор, органист, клавесинист. Дружил с М. В. Юдиной, которая исполняла его сочинения. Он посвятил ей пьесу для фортепьяно «Musica Stricta. Fantasia ricercata». Эмигрировал в 1970-е годы, живет во Франции.
49 Речь идет о концерте в Ленинградском Доме композиторов 12 мая 1961 г.
50 Из цикла «Крохотки» А. И. Солженицына.
51 66-й сонет Шекспира в переводе С. Я. Маршака:
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеяньи.
……………………..………………………
Все мерзостно, что вижу я вокруг,
Но как тебя покинуть, милый друг!
Это – стихотворный комментарий к последствиям концерта 19 ноября 1961 г. в Малом зале Ленинградской Филармонии. См. об этом также фрагмент «Последние концерты в Ленинграде» //Вы спасетесь. С. 192–193.
