Автор аннотации в основном обращается к воображению слушателя, к работе его собственной, активной фантазии.
Слушание музыки не есть удовольствие. Оно является ответом на грандиозный труд композитора и чрезвычайно ответственный труд художника-исполнителя2.
Слушание музыки есть познавательный процесс высокого уровня, труд синтетический, включающий и эмоциональную сферу в непрерывной динамике и феноменологии.
Отвергая некоторое воззрение музыкально-теоретической мысли на форму интермеццо как знак или символ второстепенного содержания, мы, напротив, утверждаем чрезвычайную существенность этого жанра, как своего рода концентрацию инструментальной лирики.
С одной стороны – мы считаем возможным сопоставить смыслы интермеццо с вокальными данностями песни и романса, с другой же – с поэтикой сонета во всем его многообразии.
Суровый Дант не презирал сонета;
В нем жар любви Петрарка изливал;
Игру его любил творец Макбета;
Им скорбну мысль Камоэнс облекал3.
Эта почти всеобъемлющая формула Пушкина и будет нашей путеводной звездой, нашим компасом в предлагаемом слушателю историко-философском путешествии по высям, далям и морям музыки интермеццо.
Однако, пристально рассматривая интермеццо Брамса, – мы приходим к заключению (или гипотезе такового), что многие из прекраснейших его созданий этого жанра являются элегиями, а некоторые – гимнами.
Обратимся прежде всего к некоторой характеристике элегии; но непременно с эпиграфом из Пушкина: «Печаль моя светла»4.
Из какой бы эпохи, из какого бы искусства мы ни взяли образец элегии – печаль ее всегда будет очищена от повседневно-будничного, случайного, замкнуто-субъективного, минуя уныние, преодолевая жалобы, избегая отчаяния.
Элегия (как сущность, знак, символ, термин) ведет свое происхождение от фригийского флейтообразного инструмента в Древней Греции «элегн» – игра на котором (следовательно, игра другого лица) – сопровождала пение стихов разнообразного – грустно-созерцательного, любовного или поэтического – характера. (Но и один исполнитель мог попеременно то петь, то играть, конечно.) «Элегн» означает тростник, материал данного инструмента. (И не отсюда ли слова Тютчева о человеке: «И ропщет мыслящий тростник»?)5
Итак, перед нами VII–V века до нашей эры. Поэты Каллин, Тиртей (хромой учитель спартанцев). Солон, Ксенофан, Феогнид из Мегары.
Далее упомянем Овидия и его «Тристии» и великолепного мастера слова Ю. К. Щеглова (см. «Труды по знаковым системам», сб. III, Тарту):
«Разнообразие описываемых предметов дает образ мира как большого органического целого именно благодаря тому, что самые различные предметы одинаково ведут себя под действием единого “оператора” – времени»6.
Миниатюрными чеканными элегиями можно счесть изумительные античные надгробия, например: «Не скорби подруга, об исходе моем: Век поспешил, вот что даровал мне Рок». Или: «Не скорби, мать, должно было случиться, это было мое Время»7.
Вспомним «Фаюмский портрет», сосредоточивший все восприятие мира в неимоверно расширенных очах человека, внесший свою струю и доселе загадочного откровения в сокровищницу умудренной печали8.
_____
Обратимся к великому, гениальному поэту и композитору VIII века нашей эры Иоанну Дамаскину, воспетому Танеевым9.
Даем фрагмент его канона как великолепный образец лирико-философской элегии. (Канон – циклическая вариационная форма греческой, латинской и древнеславянской религиозной, вернее даже – литургической, поэзии, прошедшая сквозь все Средневековье и сохранившая свою жизненность и поныне). «Какая житейская сладость пребывает печали непричастна? Какая слава стоит на земле непреложна? Где есть мирское пристрастие, богатство, злато, серебро, слуг множество? Кто царь, кто воин? Все мечтание прелестнейшее единым мгновением приемлется смертью» и т. д.10
Канон сей в формуле основного этического стержня – «уравнения людских судеб» – перекликался бы с творениями XV и XVI веков, с гравюрами «Плясок смерти» (хроники Шеделя и цикл Гольбейна)11, но нет! – то не элегии; перед нами – пессимизм, сугубое утверждение человеческих пороков, а не умиротворяющая прозрачная тишина, сияющая в каноне просветленного автора из Дамаска.
Родственную элегическую озаренность мы созерцаем и в творчестве Боттичелли, в его почти бесплотных образах, независимо от того, изображены ли музы, рожденная из пены вод Венера, просто люди, итальянские граждане всех сословий и занятий (знаменующие композиционной нарративностью далекие эпохи), святые, Ангелы, Сама Мадонна12. Всюду несказанная, благостная, таинственная, сладостная, лебединая мягкость, надмирный, едва-едва опечаленный взор, глядящий и мимо зрителя, и мимо всех и всего в картине, обращенный к сердцу человека; клубящиеся, наподобие облаков, одежды, как сказано у Лермонтова:
Средь полей необозримых
В небе ходят без следа
Облаков неуловимых
Волокнистые стада.
(«Демон»)
И Боттичелли, и Брамс (особенно в интермеццо) помещены на пороге жизни и смерти, никого не осуждая и не осудив. И поразительная колористика, исконная интенсивность сущности цвета (своего рода «удар цвета без модуляции») <у Боттичелли> перекликается иной раз с ярчайшим неожиданным звуковым феноменом у Брамса, аккордовым рядом, внезапным появлением новой темы или ее <также> поразительной реконструкцией.
Однако, возвращаясь к более ранним историко-культурным формациям, процитируем великолепное суммарное высказывание советского искусствоведа Цецилии Генриховны Нессельштраус:
«Важнейшим достижением средневекового искусства является более глубокое, чем раньше, проникновение во внутренний мир человека… Впервые оно показало сложность борьбы добра и зла в его душе.
Свойственное средневековому мышлению стремление обнаружить закономерность строения мироздания, скрытую за пестрым многообразием явлений, нашло отражение в создании грандиозных художественных ансамблей, заключающих в себе невиданную по широте охвата картину мира, структура которой восходит к энциклопедиям современных схоластов. Объединенные стройным замыслом циклы рельефов, статуй, витражей готических соборов представляют все этапы легендарной истории человечества от сотворения Адама до «Страшного суда». (Ц. Г. Нессельштраус. «Исскуство Западной Европы в средние века», «Искусство», М.–Л., 1964 <С. 375–376>).
_____
Брамс жил и творил в странах, городах и сельских местностях, увенчанных многими замечательнейшими архитектурными памятниками готики и барокко. Неудивительно, что эти впечатления озаряли и вдохновляли его внутренний мир, его творчество.
Можно привести и как некий «центральный образец», напомнить воображению слушателя (зрителя, читателя) поразительную гравюру Альбрехта Дюрера, непревзойденный синтез искусства и размышления – его знаменитую «Меланхолию» (первое десятилетие XVI века)13.
Она, с атрибутами Вечности в символах астрономических приборов и геометрических фигур, с неизменными песочными часами – вперяет загадочный взор не в закатное небо, озаренное кометой, наподобие декорации мерцающее за нею, а – в нас с вами.
Мы, зрители, входим в картину (гравюру), примагниченные ее беззлобной, безмолвной властью. Монументальная, гигантская! Урания, Андромеда, Кассиопея, Кассандра, Диотима, Сивилла, героиня Гомера и Плутарха14и… призрак. Глаза ее недвижны, прозрачны и печальны. Ни она, ни мы не льем слез. Мы остановлены на пороге мифа.
Но, разумеется, мы провидим и предшественников Брамса в музыке самой, в великолепной музыке, тоже отчасти северогерманской и нидерландской. Искусство это строго и сурово, даже можно сказать, «жестко очерчено», эмоциональность доведена до основного ярчайшего стержня, организованного познавательно и этически.
Это Свелинк и его школа, Генрих Шютц, Дитрих Букстехуде с его удивительнейшим пророческим даром импровизации. И, конечно, – также средоточие всех высочайших тайн и открытий искусства вообще, Колумб, Ньютон, Николай Чудотворец, Апостол, – он, Иоганн Себастьян Бах.
Если же мы обязаны привести именно некую «элегию» Иоганна Себастьяна Баха, – то укажем с особым вниманием на кантату № 6 «Останься с нами» («Bleib bei uns»). Евангельский текст «Путь в Эммаус»…
«Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них. И они сказали друг другу: не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и когда объяснял нам Писание?»15
«Не горело ли в нас сердце наше»? Этот текст – один из центров духовной жизни человека и человечества16.
И Бетховен – отчасти. Но проблема «Элегического начала у Бетховена» выходит по своему масштабу за рамки возможностей сего очерка.
Тихий, смиренный гений Франца Шуберта – в той же Вене, однако, двигался иным, своим путем.
_____
Теперь обратимся к некоторым поистине восхитительным «архитектурным элегиям».
«Павловский парк» – один из прекраснейших пейзажных парков мира17. Речка Славянка, то исчезающая, то снова возникающая у подножия холмов и их перспективами бесконечности, воспетая Жуковским (даем из 36-ти строф элегии «Славянка» Жуковского строфы 3-ю, 6-ю и 8-ю):
Иду под рощею излучистой тропой;
Что шаг, то новая в глазах моих картина;
То вдруг, сквозь чащу древ, мелькает предо мной,
Как в дыме, светлая долина…
И вдруг пустынный храм в дичи передо мной;
Заглохшая тропа; кругом кусты седые;
Между багряных лип чернеет дуб густой
И дремлют ели гробовые…
Сей храм, сей темный свод, сей тихий мавзолей,
Сей факел гаснущий и долу обращенный,
Все здесь свидетель нам, сколь блага наших дней,
Сквозь все величия мгновенны.
Включившись в совершеннейший комплекс реализации синтеза природы и гениальной архитектурной мысли Пьетро Гонзаго18, – мы сами преобразились.
«Современница» (чуть помоложе) Павловска – знаменитая «Желязова воля», небольшая усадьба Шопена19. С чарующей речкой Утратой.
Скажем с Пастернаком:
Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды
Достигнутого торжества
Игра и мука –
Натянутая тетива
Тугого лука.
(«Во всем мне хочется дойти…»)
Итак, мы с вами, слушатель и читатель, сейчас в первой половине девятнадцатого столетия.
Элегия, именно лирическое размышление, знаменует некий духовный центр, вершину, расцвет личности, субъекта этой эпохи. Оставим грандиозное становление прозы, романа, неоклассическую архитектуру, колоссальные сдвиги и бури общественно-политические, декабристов, июльскую революцию 1830 года во Франции20. Мы с вами в данном комментарии погружены в иной мир.
Итак, в лирической поэзии первой половины XIX века – элегия в высочайшей степени значима, весома, не только «невычитаема», но даже и центральна. Мы проследили, до известной степени, ее отдаленные истоки в различных искусствах. Продолжая кратко сей разбор, мы найдем поистине непревзойденные сокровища, алмазы русской лирики.
А ранее – конец XVIII века – «Римские элегии» Гёте. И в поучительной, величественно-назидательной, монументальной поэзии Шиллера мы также найдем элегическое начало.
Среди множества замечательных элегий русской поэзии «Стансы» Пушкина («Брожу ли я вдоль улиц шумных») следует счесть творением центральным. А Дмитрий Дмитриевич Шостакович вознес своей музыкой этот сплав размышления и чувства до умопомрачительной, немыслимой высоты21.
Далее:
…Вы не видали их,
Египта древнего живущих изваяний,
С очами тихими, недвижных и немых,
С челом, сияющим от царственных венчаний.
………………………………………
Но вы не зрели их, не видели меж нами
И теми сфинксами таинственную связь.
(Аполлон Григорьев <«Героям нашего времени»>)
Борис Пастернак привел эти строчки в качестве эпиграфа к своим гениальным вариациям «Скала и шторм»22. В теме также значится трижды образ сфинкса. Сфинкс есть элегия всего процесса человеческой истории23.
_____
Полнота юношеской бурности, пламенеющая, обреченная сила «Мцыри» <М. Ю. Лермонтова> – тоже – симфоническая элегия. Достаточно вслушаться хотя бы в эпиграф к поэме:
Вкушая, вкусих мало меда
и се аз умираю.
(«Первая Книга Царств»)24
Тютчев поистине неисчерпаем:
О, смертной мысли водомет,
О, водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя метет?
Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорный преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.
(«Фонтан»)
Или:
Душа моя – элизиум теней,
Теней безмолвных, светлых и прекрасных,
Ни помыслам годины буйной сей,
Ни радостям, ни горю не причастных.
<«Душа моя – элизиум теней…»>
А Фет?
Когда мои мечты за гранью прошлых дней
Найдут тебя опять за дымкою туманной,
Я плачу сладостно, как первый иудей
На рубеже земли обетованной.
(«Когда мои мечты за гранью прошлых дней…»)
Великолепные, сжатые, отточенные элегические стихи Николауса Ленау – еще не нашедшие адекватного русского текста, но излюбленные многими русскими поэтами25.
Минуя поистине неисчерпаемое море английской поэзии, мы приведем родственный Брамсу в его интермеццо мир у Эдгара По (русский текст под редакцией Станевич)26:
С тех пор пролетели года и года;
У моря, где край земли,
Вы, может быть, девушку знали тогда
По имени Аннабель Ли…
Да! Ангелы с неба смотреть на нас
Без зависти не могли –
И вот (все это знали тогда
у моря, где край земли),
Ветер дунул из туч ночных,
Сгубил и убил Аннабель Ли…
Бьет ночной прибой – и я рядом с тобой,
С моей душой и женой дорогой, –
Там в гробнице, где край земли,
Там у моря, где край земли!
(«Аннабель Ли»)
(«Край земли» – одухотворенное им искусство Севера – занимало творческое воображение Алексея Максимовича Горького; я имела с ним беседу на эту тему)27.
_____
А разве «подосновой» почти всего творчества, «тайной пружиной» всей музыки Шопена, именно в ее «малых формах» – мазурках, ноктюрнах, вальсах (Прелюдии – «иное дело», это цикл, это концепция!)28 не являлось элегическое начало, пламенеющим углем, неумолчным страждущим духом, неким «горнилом его сердца» руководившее его музой?
_____
Теперь мы перемещаемся во второе полустолетие XIX века и в начало нашего XX века. Лишь частично соглашаемся мы с горькой формулой Александра Блока:
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
Беспечный брошен человек!
(Поэма «Возмездие»)
И далее:
Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла…
Мы в данном очерке не можем не упомянуть многих-премногих восхитительных его элегических стихов, замечательно воспетых двумя покойными советскими композиторами: Владимиром Владимировичем Щербачевым и Юрием Александровичем Шапориным. Мне представляется вершиной цикла Шапорина «Далекая юность» – романс «Медлительной чредой восходит день осенний». Безграничная просветленность, хоть сейчас умри, – не страшно, душа очистилась… И «Косы Мэри распущены», <романс> Щербачева, также окружен нимбом самоотречения29.
_____
Вспомним итальянского поэта Джакомо Леопарди, его «Бесконечное», адекватно переведенное Вячеславом Ивановым, помещенное им в его «Прозрачности»30:
Всегда любил я холм пустынный этот
И изгороди тёрен, оттеснивший
Пред взором край последних отдалений.
Из колоссальной сокровищницы поэзии Вячеслава Иванова приведем одно из «Элегических двустиший» в конце II тома «Cor Ardens»:
Осень на пиршестве! Роз лепестки осыпаются в кубки.
Души на алых челнах тонут в тебе, Дионис!
Восемь произведений этого изумительного цикла превосходно и необычайно воплощены в музыке Михаила Фабиановича Гнесина («Rosarium»)31.
_____
Вспомним великолепные «Тристии» Осипа Мандельштама32, поклонимся ему, его гибели!
А Николай Заболоцкий сказал:
Вчера, о смерти размышляя,
Ожесточилась вдруг душа моя.
Печальный день! Природа вековая
Из тьмы лесов смотрела на меня.
И нестерпимая тоска разъединенья
Пронзила сердце мне, и в этот миг
Все, все услышал я – и трав вечерних пенье,
И речь воды, и камня мертвый крик.
…………………………………..
И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
И встретил камень я. Был камень неподвижен,
И проступал в нем лик Сковороды33.
и т.д.
_____
Наша дорогая Анна Ахматова, лишь недавно покинувшая земной мир34, родная наша страдалица, незадолго до своей кончины изрекла:
Ржавеет золото, и истлевает сталь,
Крошится мрамор. К смерти все готово.
Всего прочнее на земле – печаль
И долговечней – царственное слово.
(«Вереница четверостиший» – «Бег времени»)35
Последней же элегией в музыке как XIX-го, так и начала XX века, является грандиозная, монументальная, философская, лирическая, доселе непревзойденная, пламенно и примиренно сердечная «Песнь о Земле» Густава Малера36.
Повторим со Зденеком Неедлой: «Мы потеряли того, кого не должны были никогда терять – великого художника и человека»37.
Но мы его не потеряли. Он навечно с нами. И сейчас, в 60-е годы XX века мы у нас в России переживаем подлинное «Возрождение» Малера!38
А в поэзии начала нашего столетия мы имеем, мы их читаем, разгадываем, «ломаем над ними голову»39, пытаемся создавать русские тексты «Элегий из Дуино» – необычайный цикл Райнера Марии Рильке. Они трудны для понимания и перевода. Пастернак «Элегий» не переводил, он создал, как известно, 2 «Реквиема» из Рильке и некоторые (и многие) другие его стихи40. Увы, сейчас не могу ничего сообщить о переводах погибшего Усова41. Теперь усердно и плодотворно занимается поэзией Рильке Константин Петрович Богатырев42. Недавно изданный сборничек P. M. Рильке в переводах Сильман никак не адекватен этой изумительной поэзии43.
Я грешная, не будучи поэтом, дерзнула перевести VIII элегию из этого цикла44.
Однажды в Гурзуфе я читала ее супругам Томашевским Ирине Николаевне (Медведевой) и покойному Борису Викторовичу, чья удивительная, фантастическая кончина в море сама по себе является элегией, поэмой, легендой45… Они меня одобрили…
Итак, возвращаемся на миг к Рильке (ибо мир элегий его сейчас мы «охватить» не можем!..). Лишь три строки, то есть две и одну из VIII «Элегии из Дуино»:
Мы переполнены. Связуем: гибнет всё.
Связуем снова мы и гибнем сами.
И конец:
Так мы живем, всегда творя Прощанье.
Теперь, пройдя сквозь множество духовных миров разных эпох, ни в коей мере не исчерпывающих нашу тему «Элегии», – мы обратимся к непосредственной характеристике предложенных слушателю шести интермеццо Брамса. Мы не имеем возможности, ограниченные на пластинке пространством и временем, демонстрировать столь же расширенный анализ жанров – «идиллии» и «гимна», ибо в интермеццо Брамса эти категории не являются центральными.
И прежде чем обратиться к представленным на пластинке шести интермеццо Брамса, приведем высказывание замечательного историка музыки и мыслителя Арнольда Шеринга (1877–1941)46.
В основном Шеринг определяет стиль Брамса как «современное барокко» (современное эпохе Брамса, второму полустолетию XIX века); он упоминает также, что даже противники Брамса признавали его «гением формы».
«Проблемы выразительности занимали его не менее, чем проблемы формы»; в конце концов это одно и то же («что сказать» и «как сказать»).
И вот, мы констатируем в интермеццо Брамса чеканно, соразмерно, концентрированно, непререкаемо, безупречно построенные подобия песен, элегий, сонетов, гимнов, идиллий, где напряжение сердца или созерцание и размышление ума неотделимы от интонационно-ритмической структуры, как сияние света <неотделимо> от звезды или благоухание от цветка.
I. Интермеццо, соч. 116, № 2 (1880) a-moll.
Перед нами сербская песня, грустная, смиренная, покорная. Одна из бесчисленных «Песен девушки», покинутой, обманутой или выданной за нелюбимого. Так называемая «трехчастная форма». Но мы имеем здесь «интермеццо в интермеццо»; в центре пьесы ритмическое поле сжимается, вместо 3/4 появляются 3/8 и в безутешном кружении шестнадцатых, в зигзагах и изломах высоко помещенных интонаций, наподобие умоляющих рук обиженной или жемчужного ожерелья слез, до удушья сжимающих сердце, мы как бы слышим «почему, почему, почему?!» Стенания о непостижимости, незаслуженности своей скорбной участи; затем 9 тактов – призрачное «утешение» в A-dur, «Фата-Моргана» надежды; она не сбывается, 6-титактовый аккордовый ход в щемящем хроматизме – и снова изначальная безутешная доля.
Композиция закругляется, возвращается к неизбывной обиде, и для этой бедной Гретхен ни в земном ее бытии, ни Брамсом не написана вторая часть «Фауста».
По прозрачности стиля и построения это одна из прекраснейших миниатюр Брамса.
II. Интермеццо, соч. 117, № 1, Es-dur (1892).
Из собрания Гердера «Народные песни» – Шотландская:
Дитя мое, спи мирно, безмятежно
Грущу я, если плачешь ты!..
(Перевод М.В. Юдиной)47
В построении интонации начала и конца этого интермеццо поражает замкнутый круг, символ равновесия, покоя и тишины. Опять же скажем с Лермонтовым:
На воздушном океане
Без руля и без ветрил
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил…
(«Демон»)
Так плывет в полноте бытия мелодия, в разных голосах, в имитациях, в прозрачных аккордах, убаюканная колыбельными шестью восьмыми. Мы неизбежно вспоминаем многократно встречавшуюся нам у Моцарта «музыку сфер». И в данном интермеццо мы в es-moll’ной средней части этой трехчастной формы можем вспомнить слова Пушкина, вложенные им в уста Моцарта:
Вдруг виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
(«Моцарт и Сальери»)
Однако, по счастью, – этот мрак полностью снимается репризой и заключением в том же Es-dur’e. Вся музыка поднимается в верх клавиатуры, парит в высоких регистрах, украшается орнаментом шестнадцатых, словно ликованьем певчих птиц, празднично звенят аккорды, все преображено и умиротворено. Перед нами идиллия, гимн, славословие.
_____
III. В еще большей степени равновесия, счастья, уже претворенного в блаженство, звучит интермеццо соч. 118, A-dur, № 2 (1892). Здесь мы уже не на пути, не на пороге «мировой гармонии», а как бы в ней самой. Здесь вспомним и нашего замечательного лирика Фета:
И так доступна вся бездна эфира,
Что прямо смотрю я из времени в вечность
И пламя твое узнаю, солнце мира!
(«Измучен жизнью, коварством надежды» –
«Вечерние огни»)
Но и здесь мы имеем некий «синтезис», и здесь «трехчастная форма», и здесь «интермеццо в интермеццо» – эпизод в fis-moll. В нем же пред нами – идея Памяти, Вечной памяти. Вспомним фрагмент из Байрона, в переводе Вячеслава Иванова («Cor Ardens», II):
Надежду Счастьем не зови,
Верна минувшему Любовь.
Пусть будет Память – храм любви,
И первый сон ей снится вновь.
И все, что Память сберегла,
Надеждой встарь цвело оно…
и т. д.
И здесь мы вспомним с вами, слушая интермеццо, именно этот эпизод fis-moll – Просветленное Былое. И здесь изумительное конструктивное мастерство Брамса помогает нам постигнуть смыслы сокровенных чертогов единства ума и сердца.
Следует, однако, помянуть романс того же Брамса «Одиночество в полях» («Feldeinsamkeit») As-dur на текст Релльштаба. Текст вознесен в прозрачно-безмятежные сферы, родственные Adagio IX симфонии Бетховена.
Что же касается «интермеццо в интермеццо», то мы имеем удивительный образец данного приема в русской элегической литературе, а именно в гениальном произведении Балакирева на текст Лермонтова «Сон» – «В полдневный жар…» (1903). Трудно сказать, что прекраснее – слово или музыка; и там «сон во сне»!
_____
Однако и в интермеццо соч. 116 (в «Сербской песне») и в интермеццо соч. 117 № 1 – отчасти – с эпиграфом из шотландской песни Гердерова собрания – мы причалили к другому берегу творчества Брамса, к народной песне.
Мир этот отнюдь не менее существенен, нежели поразительно выработанное его формотворчество или могучие линии исторических истоков его музыки, общая высокая интеллигентность и нравственная чистота, удивительная при учете тяжелых впечатлений его детства. (Как известно, Брамс с ранних лет зарабатывал свой скудный кусок хлеба аккомпаниаторством – кому попало! – в приморских тавернах и притонах в Гамбурге, и многие происходившие там увеселения и оргии были отнюдь не для детского зрения и слуха…)
Да, Брамс и народная песня неразрывно связаны, можно сказать – «едины». Она буйной полнотой цвела вокруг него, он ее жадно впитывал и лелеял.
В самой Вене48, в блестящем, шумном, многоликом городе, кругом – в пригородах, предместьях, деревнях, на мызах, в хижинах, коттеджах, усадьбах, майоратах, на полевых работах, на скотном дворе, в конюшнях, в кузницах, на гулянках, свадьбах, крестинах, празднествах, в неисчислимых лавках, в мастерских швейных, портняжных, часовых, сапожных, скобяных, слесарных, горшечных, столярных, на фабриках – огромных и малых – все пело по-разному, или намеренно однотонно, когда охота являлась вспомнить доброе старое «времячко», – пело и танцевало; в кабаках, тавернах, пивных, цукернях, попросту – «на лугах»; но светло и чинно, просветленно и строго, всей общиной – в церквах. В садах и парках гремели военные духовые оркестры, игрались все на свете танцы и разнородные «попурри» и «варьяции» на все вкусы и потребности.
Какая смесь одежд и лиц,
Племен, наречий, состояний!49
И песни пелись: протяжные, заунывные, рыцарские, исторические, революционные, боевые, военные, охотничьи, игровые, плясовые, сатирические, любовные, фантастические, комические, канцонетты, баллады, хороводы, загадки, заклинания.
Песни чешские, румынские, сербские, хорватские, моравские, словацкие, словенские, цыганские, немецкие, австрийские, еврейские, итальянские, разнствующие в тех или иных областях или даже поблизости друг от друга, или общеизвестные. Материал был поистине необозрим. К тому же – Брамс любил путешествовать!
Так этот изумительный человек был насыщен жизнью во всех ее аспектах!
_____
IV. Интермеццо соч. 118, № 6 es-moll (1892–1893).
Темой его является фрагмент средневековой секвенции «Dies irae» (День гнева).
Во множестве ритмических модификаций, в перестановках центра тяжести, в перемещениях интонаций, в нагромождении чужеродных гармоний – мы слышим подобие отчаяния души и человеческой судьбы об участи своей утрачиваемой жизни. Неправильное, неправедное былое терзает память и сердце. Но этими огромными дугами аккордов через всю клавиатуру, в немыслимом диапазоне стремительных модуляций, – истерзанная личность, вернее, ее обломки, даже опилки, – подбираются примиряющими гигантскими крылами Архангелов. В миноре, в тоске минора, в pianissimo под самый конец «Вселенской драмы» собираются осколки едва не запоздавшего раскаяния в необозримую сокровищницу Всепрощения.
_____
V. Возвращаясь ко второму интермеццо соч. 117 b-moll, мы сближаем его в характеристике и постижении с интермеццо соч. 119, № 2, e-moll.
И в том и в другом интермеццо как бы исчезает «земное тяготение». Интермеццо b-moll находит свою тонику лишь в предпоследнем такте сочинения, в такте 84-м, скитаясь в загадочно-сумрачных, то горьких и горестных, то мгновенно-неожиданных, призрачно-светлых интонациях. Сквозь все сочинение слышится тревога.
Многие замечательные примеры образов тревоги мы, конечно, имеем в поэзии; вспомним Евгения в «Медном всаднике»:
Он оглушен был шумом внутренней тревоги.
И Ленау, и Блока, и Пастернака и вот: «Ветер» – небольшой цикл о Блоке – именно Пастернака, в особенности конец:
Блок ждал этой бури и встряски.
Ее огневые штрихи
Боязнью и жаждой развязки
Легли в его жизнь и стихи.
Однако, где тревога, там и ее источник: искание правды в целом, удивление, вопрошанье, поиски и своего жребия и разгадки причины скорби мира («Causa mali») и вообще непостижимых ему тайн вселенной.
В этом лирико-философском плане мы и сближаем оба эти интермеццо. Но и они различны: интермеццо соч. 117, № 2, не находя до конца своей тоники, получает как бы призрачное утешение в середине в тактах <22–38>, в Des-dur’e, как бы и мы можем вспомнить:
Офелия гибла и пела,
И пела, сплетая венки,
С цветами, венками и песнью
На дно опустилась реки.
(А. Фет <«Офелия гибла и пела…»>)
В призрачной фантастичности своей предсмертной песни Офелия обрела утешение Иной Реальности.
А мы с вами – дарованную нам Брамсом остановку – подобие покоя – среди того потока бытия, что Анна Ахматова обозначила «Бегом времени».
_____
VI. Между тем, в интермеццо e-moll соч. 119, № 2 – тревога даже превращается в дрожь в рисунке и конструкции повторяемых хрупких аккордов 16-х. Однако и в этом интермеццо мы слышим «проблеск надежды» в тактах <36–71> в эпизоде E-dur. Он звучит для нас типологически отголоском характера немецкой романтической музыки, ее светлой тоски о бесконечном. И мы неизбежно вспомним и Пушкина:
Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит.
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частицу бытия50…
И все-таки даже этот эпизод в E-dur сравнительно менее значим, ибо вся-то музыка в основном скользит, бьется, трепещет в шепоте, шорохе, в шелесте ночи, в потемках, в неведомом – тут мы приходим к теме «Дня и ночи»51, к «Сумеркам» Тютчева:
Час тоски невыразимой!..
Все во мне, и я во всем!.. –
к «Гимнам к ночи» Новалиса (Фридриха фон Гарденберга, гениального юноши, оказавшего столь грандиозное влияние на всю последующую романтическую поэзию и музыку также) и вспоминаем и Вячеслава Иванова, дивные его поэтические раздумья о «круговращеньи земном», хотя бы фрагменты его «Рассвета»:
Как и шаги звучат волшебно,
И стук копыт во тьме ночей!..
И как вперение враждебно
Слепых предутренних лучей!
Все, дрогнув, вдруг отяжелело.
К ярму и тяготе спеша,
В свое дневное входит тело
Ночная вольная душа!
и т. д.
(«Cor Ardens», I)
Однако он же воспел и Солнце, и Солнце-Сердце:
О Солнце, вожатый, Ангел Божий!
(«Cor Ardens», I)
Вспомним и литургический текст – в конце Всенощного бдения:
Слава Тебе, показавшему нам Свет!
Если же оба эти интермеццо как бы и не нашли Света и не воскресли с Ним, – и мы с Вами, слушатель и читатель, тоже остановлены в смятении и недоумении; пред нами: ночь, тревога, поиски, тайна, непостижимое, долженствующее, дрожь надежд и их крушение.
– Где мы? С кем мы?
Мы пришли в этих обоих интермеццо с Брамсом к подножию одного из величайших Творений Искусства, к «трагедии трагедий», к Шекспиру, к «Гамлету»
_____
Пусть Брамс и не помышлял о подобном комментарии; это несущественно. Эти миры – родственны. Великое искусство Вечно, неизменно и неизбежно дает проекцию в Будущее.
4/IV–69 г.
Примечания А.М.Кузнецова.
Впервые: МВЮ. С. 277–290, с сокращениями. В последующих изданиях восстановлены купюры по варианту автографа, хранящегося в архиве A.M. Кузнецова.
В конце 1968 г. фирма грамзаписи «Мелодия» заказала Юдиной аннотацию к записанным ею в разные годы шести интермеццо Брамса соч. 116, 117, 118, 119. Работа над аннотацией затянулась, так как одновременно в 1968 г. шла ответственнейшая запись Юдиной «Гольдберг-вариаций» Баха. Было принято решение объединить в комплекте, состоящем из двух пластинок, «Гольдберг-вариации» и интермеццо Брамса (Бах занял три стороны, Брамс одну, четвертую, в комплекте 33Д 023881-4). Записи были смонтированы в течение 1969 г., а к апрелю того же года аннотация разрослась в многостраничную статью, название которой было дано самой М.В. Юдиной (в оригинале – «6 интермеццо…»). Предполагалось (Юдиной делались прозрачные на это намеки), что пианистка напишет и литературный текст к «Гольдберг-вариациям», но до исполнения этого замысла дело не дошло – редакция «Мелодии» тянула с этим заказом, видимо остерегаясь религиозной трактовки вариаций в аннотации. Словесное истолкование «Гольдберг-вариаций», помимо юдинского «умозрения в звуках», то есть самого исполнения, зафиксировано было Юдиной на полях нот, по которым она играла, они были через много лет изданы, а пометы Юдиной проанализированы ученицей Юдиной М.А. Дроздовой: Бах И.-С. Ария с различными вариациями (Гольдберг-вариации) для клавира. С пометками Марии Юдиной. Вступ. статья и комментарий Марины Дроздовой. – М.: Композитор, 1996.
Что касается готовой тогда статьи (аннотации) об интермеццо Брамса, Мария Вениаминовна не увидела ее опубликованной, как и самих пластинок, которые вышли через год после ее смерти. О Брамсе Юдина собиралась написать монографическую работу – материала у нее было достаточно. Сделав несколько докладов на разные темы, связанные с его творчеством (вокальная музыка, интермеццо и др.), осмыслив место композитора в европейском искусстве XIX в., она была готова к серьезной обобщающей работе, смерть этому помешала. Отметим, что последнее публично исполненное произведение был фортепианный Квартет № 2 Брамса (участие Юдиной в его исполнении) – 18 мая 1969 г., за месяц до катастрофы, в которой были покалечены ее руки.
1 В. Шекспир. «Генрих VIII», акт III, сцена I. Перевод Б.Л. Пастернака.
2 См. сходные и, конечно, знакомые М.В. Юдиной суждения Б.Л. Яворского о «познании слухом» как активной работе сознания, в отличие от «гедонистического восприятия», подобного привычке курильщиков «к определенному сорту табака».
3 Цитата из стихотворения Пушкина «Сонет» (1830).
4 Цитата из стихотворения Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» (1829).
5 Строка из стихотворения Тютчева «Певучесть есть в морских волнах…» (1865) – парафраз мысли Б. Паскаля: «Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него ополчилась вся Вселенная: довольно дуновения ветра, капли воды. Но пусть бы даже его уничтожила Вселенная, – человек все равно возвышеннее своей погубительницы, ибо сознает, что расстается с жизнью и что он слабее Вселенной, а она ничего не сознает» (перевод Э.Л. Линецкой).
6 Щеглов Ю.К. К некоторым текстам Овидия // Труды по знаковым системам. III. Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 198. Тарту. 1967. С. 175.
7 Возможно, М.В. Юдина пользовалась сб.: Петровский Ф.А. Латинские эпиграфические стихотворения. М.: Наука, 1962.
8 Фаюмские портреты – ритуальные портреты умерших из некрополя Эль-Фаюм (I–III вв.) были известны М.В. Юдиной по великолепной коллекции ГМИИ.
9 Имеется в виду кантата С.И. Танеева «Иоанн Дамаскин» на слова А.К. Толстого для хора и оркестра, соч. 1 (1884), написанная как поминальное сочинение в связи со смертью Н.Г. Рубинштейна. Это был один из первых образцов русской философской кантаты, продолжение которого нашло в кантате самого Танеева «По прочтении псалма» (на слова А.С. Хомякова, 1915), сочинениях С.В. Рахманинова, И.Ф. Стравинского и др. (см. подробно в кн.: Савенко С.И. Сергей Иванович Танеев. 2-е изд. М.: Музыка, 1985. С. 59–64). Иоанн Дамаскин (ок. 675–ок. 754) – византийский философ, богослов, гимнограф, причислен к лику святых. М.В. Юдина в своих воспоминаниях и статьях нередко обращается к нему как автору заупокойных песнопений, особенно когда речь (в воспоминаниях) идет о памяти дорогих ей людей.
10 Канон Иоанна Дамаскина «Какая житейская сладость…» входит в церковный чин погребения и панихиды.
11 Гартман Шедель (1440–1514) – немецкий гуманист и хронист, автор «Мировой хроники» (1493), иллюстрировавшейся гравюрами на мотивы «Плясок смерти», популярных на заре Реформации. Ханс Гольбейн Младший (1497/1498–1543) – немецкий живописец и график, цикл «Пляска смерти» (1525, изд. 1538), выполненный в Базеле, стал продолжением другого его, также пессимистического, цикла «Алфавит смерти» (1522).
12 Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445–1510) – итальянский живописец эпохи раннего Возрождения. В высказывании о нем М.В. Юдиной угадывается ее знакомство с такими шедеврами художника, как «Рождение Венеры», «Поклонение волхвов», с его изображениями Мадонны, которые ей были известны из альбома, присланного в начале 1960 г. из Нью-Йорка ее знакомой Т.Н. Камендровской (дочерью литературоведа Н.П.Анциферова). Оценку М.В. Юдиной творчества Боттичелли можно сравнить с оценкой М.А. Волошина: «Каждая великая радость таит на дне своем грусть. Больше: вся полнота аполлонийской радости постигается лишь тогда, когда ей сопутствует грусть. <…> Он [мотив грусти. – А.К.] звучит и в эллинской лирике у Сафо и Анакреона, и в песнях александрийца Мелеагра, он звучит и в итальянском кватроченто <…> и в «Весне» Боттичелли <…> и в золотистых закатах Клода Лоррэна…» (Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1988. С. 102).
13 Гравюра А. Дюрера «Меланхолия» (1514) – ее репродукция одно время висела в доме М.В. Юдиной.
14 Урания – в греческой мифологии муза – покровительница астрономии. Андромеда – созвездие по имени дочери царя Эфиопии, спасенной Персеем, гигантское, оно включает в себя множество галактик. Кассиопея – мать Андромеды; созвездие в Млечном пути, видимое круглый год невооруженным глазом. Кассандра – в той же мифологии дочь Приама, царя Трои, наделенная даром пророчества. Диотима («Богобоязненная») – участница диалога Платона «Пир», раскрывающая Сократу сущность любви как «созерцания высшей красоты». Это и сокровенный поэтический образ у Ф. Гёльдерлина, воспевшего под именем Диотимы свою возлюбленную Сюзетту Гонтар, в стихах и в романе «Гиперион, или Отшельник в Греции» (1797–1799); Вячеслав Иванов посвятил Сивилле и Диотиме – Л.Д. Зиновьевой-Аннибал (1872–1907), своей второй жене, стихотворения «Змея» (1906), «Целящая» (1906) и др. Известно обращение к Диотиме в стихах Б.Л. Пастернака. Сивиллы – прорицательницы в Древнем Риме (их было 12), самая известная – Кумская, за которой записаны так называемые «Сивиллины книги». М.В. Юдина, с ее мифологическим видением, нередко прибегает к этому образу. Напр., композитор К. Штокгаузен прислал ей письмо, как она пишет, – «с фотографией, с его глазами Сивиллы» (письмо П.П. Сувчинскому от 20 сентября 1961 года, редкое сравнение, использованное для мужчины!). Героини Гомера и Плутарха – женские образы, скажем, – Гекуба в «Илиаде», к которому постоянно прибегает Юдина: у Плутарха их множество, хотя бы Порция, жена Брута, покончившая с собой после гибели мужа (с женскими образами Плутарха сравнила Юдина М.И. Цветаеву, см. ее воспоминания о Цветаевой).
15 Лк 24, 31-32 (в синодальном тексте Евангелия от Луки не «объяснял», а «изъяснял»).
16 М.В. Юдина, разумеется, знала и стихотворение Вяч. Иванова «Путь в Эммаус» (1906) из триптиха «Солнце Эммауса» в первой книге «Cor Ardens». Ср. евангельское выражение с ивановским: «И сердце – дышит и горит». Эммаус – селение близ Иерусалима (совр. Амвас, по другим предположениям, не Амвас, а Эль-Кубейб).
17 Павловск, Павловский парк – любимое загородное место М.В. Юдиной под Петербургом, неоднократно упоминается в ее письмах к друзьям.
18 Пьетро Гонзаго (1751–1831) – итальянский художник, работал в России, он – «создатель Павловска» – там его росписи, по его проектам спланирован парк, возведена Камеронова галерея.
19 В Желязовой Воле М.В. Юдина была во время поездки в Польшу в 1954 г.
20 Вполне возможно, что эти слова учитывали требования редакции, заказывавшей аннотацию, в духе времени.
21 Имеется в виду одноименный романс Шостаковича для голоса и ф-но из цикла «4 романса на слова А.С. Пушкина», соч. 46 (1936), исполнявшийся в камерно-вокальных собраниях, проводимых М.В. Юдиной.
22 «Скала и шторм…» начальные слова «Темы» из цикла «Тема с вариациями» из четвертой книги Б. Пастернака «Тема и вариации» (1916–1922, первоначальное название: «Тема и варьяции»).
23 Сфинкс – в греческой мифологии дочь Тифона и Ехидны, полуженщина-полулев, обитавшая на горе Филион (или Сфингион). Фиванское сказание о Сфинксе было разработано греческими трагиками (к ним прежде всего обращается М.В. Юдина) в духе борьбы человека с Судьбой. Сфинкс – символ загадочности человеческой судьбы, а для М.В. Юдиной еще и постижение ее в откровении слова Божьего, акт, безусловно необходимый для христианина. Отсюда гениальность этой формулы: «Сфинкс есть элегия всего процесса человеческой истории». Элегия здесь равнозначна «смысловому постижению философии истории», прямолинейней, но и глубже – «Откровению».
Истолкование Сфинкса в египетской мифологии как олицетворения царской власти, как охранительного духа в нашем контексте (М.В. Юдиной) не должно рассматриваться всерьез.
24 Из 14-й главы Первой книги Царств: «…Отведал немного меда; и вот я должен умереть». Слова Ионафана, нарушившего запрет своего отца царя Саула о невкушении пищи до победы над врагами и приговоренного за это к смерти. Народ простил Ионафана – победителя филистимлян.
25 Николаус Лениу (Франц Нимбш Эдлер фон Штреленау, 1802–1850) – австрийский поэт-романтик и демократ, его переводили Тютчев и Фет, в наше время В.В. Левик.
26 М.В. Юдина имеет в виду изд.: По Э. Избранное. Переводы с англ. под ред. В. Станевич. – М.: Гослитиздат, 1959. Вера Оскаровна Станевич (1890-1967) – поэт, прозаик, переводчик, теоретик художественного перевода.
27 См. воспоминания М.В. Юдиной «Алексей Максимович Горький».
28 См. о концепции 24 прелюдий, соч. 28 Шопена как «смерти и воскресении» в статье М.В. Юдиной «”Картинки с выставки” Модеста Петровича Мусоргского».
29 М.В. Юдина имеет в виду романсы: В.В. Щербачева на стихи Блока, соч. 11 (№ 6 – «Косы Мэри распущены…», посвящен К.Н. Дорлиак) и цикл Ю.А. Шапорина «Далекая юность», соч. 12 (№ 6 – «Медлительной чредой…»). Мария Вениаминовна, как пианистка, нередко участвовала в исполнении этих вокальных сочинений Щербачева и Шапорина, при любой возможности включала их сама в свои программы. Романсы Шапорина на стихи Блока входят и в другие его вокальные циклы. См. также об этих романсах в воспоминаниях Юдиной «Немного о людях Ленинграда».
30 «Бесконечное» (1897) – перевод стихотворения Дж. Леопарди (1798–1837) «L’infinito» вошел в «Прозрачность» (1904), вторую книгу лирики Вяч. Иванова.
31 «Песнь Гаэтана» – для голоса и оркестра (или ф-но) М.Ф. Гнесина (1914) к драме А. Блока «Роза и крест». «Rosarium» – музыка к двустишиям Вяч. Иванова («Антология Розы») для голоса и ф-но М.Ф. Гнесина (1914). Эти вокальные сочинения Гнесина в 1920-е годы часто звучали в исполнении певцов, которые выступали с М. В. Юдиной.
32 «Tristia» (1923) – вторая книга стихов О.Э. Мандельштама.
33 Н.А. Заболоцкий «Вчера, о смерти размышляя…» (1936).
34 Анна Андреевна Ахматова (1889–1966). Умерла 5 марта 1966 г.
35 Приводимое М.В. Юдиной четверостишие написано А.А. Ахматовой не в конце жизни, а в 1945 г. Впервые оно опубликовано в «Новом мире» (1963. № 1. С. 65). М.В. Юдина, видимо, имеет в виду его повторную публикацию в конце жизни поэта // Ахматова Анна. Бег времени. Стихотворения. 1909–1965. М.; Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1965. С. 362.
36 «Песнь о земле» – симфония для тенора, контральто (или баритона) и оркестра на слова китайских поэтов VIII века Г. Малера, не имеет порядкового номера, написана между VIII и IX симфониями (1907–1908). Одно из ключевых произведений мирового симфонизма на переломе XIX и XX веков, оно, как и в целом музыка Г. Малера, высоко ценилось М.В. Юдиной. Заключительную часть «Abschied» («Прощание») «Песни о земле» она мечтала исполнить в сольном концерте. Переложения симфонии (или финала) для одного рояля у нее не было. Возможно, это переложение должен был сделать друг Юдиной, крупнейший знаток творчества Малера, композитор А.Л. Локшин, транскрипции которого, в их числе и Ноктюрн из III симфонии Малера, она играла, – но он не успел этого сделать.
37 Зденек Неедлы (1878–1962) – чешский государственный деятель, историк и историк музыки. Его слова о Г. Малере М.В. Юдина цитирует по изд.: Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е. / Составление, вступительная статья и примечания И.А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 545 (перевод с чешского В. Мартемьяновой). Первое издание вышло в 1964 г.
38 Густав Малер, долгие годы по недоразумению запрещенный к исполнению в СССР (после пережитого в 1920-е – начале 1930-х годов у нас его культа), в 1960-е годы нашел выход к нашей публике, первыми дирижерами – исполнителями его симфоний стали К.П. Кондрашин, Г.Н. Рождественский, И.И. Блажков, а также гастролировавший в Москве американец Лорин Маазель (II симфония, с восторгом воспринятая Юдиной).
39 «Ломали голову» над Рильке, или, как она выразилась однажды, –«рильковали», М.В. Юдина и почитатели Рильке А.И. Неусыхин, Е.Е. Слуцкий, Н.П. Анциферов в квартире Е.Н. Салтыковой в Сытинском тупике, главным образом в послевоенные годы. Как видно из писем Юдиной, ее восторженное отношение к Рильке (как и к Ст. Георге) в молодости сменится к концу жизни некоторым разочарованием. Но мощь и многогранность таланта Рильке Юдина никогда не отрицала.
40 «По одной подруге реквием» и «Реквием» P.M. Рильке в переводе Пастернака были знакомы Марии Вениаминовне еще по публикациям в 20-е годы (в «Новом мире» и «Звезде»); в РГАЛИ хранится рукопись «Реквиема», переписанного ею в то время. Эти переводы Пастернака вошли в сб.: «Звездное небо». Стихи зарубежных поэтов в переводе Бориса Пастернака / Сост. Е. Левитин. М.: Прогресс. 1966. Возможно, он был у М.В. Юдиной.
41 Дмитрий Сергеевич Усов (1896–1944) – поэт-переводчик, литературовед. М.В. Юдина была намерена перед войной привлечь его для участия в переводах текстов Шуберта для ее сборника. Усов был арестован по делу «словарников» в начале 1930-х годов, получил 5 лет лагерей, выпущен досрочно. Он не погиб, как пишет Юдина, а умер в эвакуации в Ташкенте. См. о нем (и его жене А.Г. Усовой), о его знакомстве с О.Э. Мандельштамом в кн.: Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М.: Книга, 1990. С. 345–348. Неясно, почему все же не состоялось ее сотрудничество с Усовым по поводу текстов к Шуберту, встречи до войны у них были. Об этом есть запись Юдиной о поэтах-переводчиках, с которыми она в разное время сотрудничала: «<…> 12) Встречи с поэтом Усовым о Рильке» (НИОР РГБ.
Ф. 527, карт. I, ед. хр. 14, л. 1).
42 Константин Петрович Богатырев (1925–1976) – поэт-переводчик. М.В. Юдина познакомилась с ним на похоронах Б.Л. Пастернака в Переделкине в 1960 г. Переводы Богатырева из Рильке издавались, но уже после смерти М.В. Юдиной.
43 Имеется в виду первое после большого перерыва издание стихов Рильке по-русски // Рильке Райнер Мария. Лирика / Перевод Т. Сильман. М.; Л.: Художественная литература. Ленинградское отделение, 1965.
44 Перевод М.В. Юдиной VIII «Элегии из Дуино» опубликован в издании: Юдина Мария. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие. М.; Спб. 1999. С. 536–537.
45 Борис Викторович Томашевский (1890–1957) – филолог, литературовед-пушкинист, см. о нем во фрагменте воспоминаний Юдиной «Борис Викторович Томашевский» // Лучи Божественной Любви. С. 212. Его жена – писательница Ирина Николаевна Томашевская-Медведева (1903–1973). Это были друзья пианистки, бескорыстно помогавшие ей. «Фантастическая кончина в море» – имеется в виду смерть Б.В. Томашевского в море у крымского берега от сердечного приступа.
46 Арнольд Шеринг (1877–1941) – крупнейший немецкий музыковед первой половины XX столетия, почти нам не известный. В советские годы они запрещались, так как стержнем работ Шеринга являются онтологические проблемы музыки, причем в конкретно-историческом контексте, повышенное внимание к «национальному содержанию» музыкального явления. Отсюда-то и происходят сегодня вызывающие недоумение выпады нашей критики, относившие труды А. Шеринга к «фашистскому музыковедению» (см., напр., крайне грубую статью: Альшванг А. «Откровение» г-на Шеринга. Новое «истолкование» Бетховена. СМ. 1939. № 7. С. 90–92. Скорее всего это была реакция на отмечавшийся в Германии юбилей А. Шеринга в 1937 г., вызвавший переиздание его книг). Сфера интересов ученого – старинная немецкая музыка (Шютц, Бах, Гендель), но и австрийская и немецкая классика (Гайдн, Бетховен, Шуберт. Брамс). М.В. Юдина, используя фрагменты статей А. Шеринга, стала, таким образом, первооткрывателем и в историографии зарубежного музыкознания. Кроме того, она взяла на себя смелость перевести одну из статей А. Шеринга, надеясь ее опубликовать (см. ее перевод «Вместо введения» А. Шеринга к клавираусцугу «Страстей по Матфею» И.С. Баха, который даст читателю представление о стиле мышления немецкого музыковеда // Лучи Божественной Любви. С. 539–540). В статье об интермеццо М.В. Юдина скорее всего пользовалась наиболее доступными ей изданиями А. Шеринга, появившимися после войны уже и в ГДР, напр.: Sсhering Arnold. Vom musikalischen Kunstwerk. Leipzig: Koehler & Ameling, 1951, или в предвоенное время: Schering Arnold. Von grossen Meistern der Musik. Leipzig: Koehler & Ameling. 1940.
47 Имеется в виду шотландская Колыбельная из сборника И.Г. Гердера «Stimmen der Völkеr in Liеdern» (1807). Брамс дал и такое название этому интермеццо: «Колыбельная песнь скорби».
48 Брамс переехал в Вену из Гамбурга в 1862 г., здесь он умер 3 апреля 1897 г. и похоронен на городском кладбище неподалеку от Бетховена и Шуберта.
49 Цитата из поэмы Пушкина «Братья-разбойники» (1821–1822).
50 Цитата из одноименного стихотворения Пушкина (1834). У Пушкина – «частичку» вместо «частицу» у Юдиной.
51 «День и ночь» (1838) – стихотворение Ф.И. Тютчева.
* Кроме того, Шекспир прочно вошел в немецкую культуру, особенно после грандиозного Гётева романа «Вильгельм Мейстер» и великолепного перевода творений Шекспира Людвига Тика, то есть Брамс и не мог не читать его и не размышлять о нем.
