На вопросы анкеты Фонда развития современного искусства имени М. В. Юдиной отвечают В. Д. Ашкенази, И. Я. Вершинина, А. К. Вустин, А. Б. Любимов и другие.

Анкета Фонда развития современного искусства имени М. В. Юдиной

1. Пришлось ли вам слушать Марию Вениаминовну Юдину (на концертах или в записи)? Какие ее интерпретации запомнились? Находите ли вы в игре М. В. Юдиной моменты поучительные для современных пианистов, плодотворные для педагогики, для теории пианизма?

2. Преимущественный («фанатичный») интерес М. В. Юдиной к «новой музыке» в конце жизни (Стравинский, Штокхаузен, Булез, Мессиен, Барток, Волконский, а также Хиндемит, Нововенская школа)… Чем вы можете объяснить возникновение его у пианистки, достигшей 60 лет (1959), того возраста, когда музыканты обычно отдают предпочтение высокой классике, дающей на склоне лет «душевный покой», «примирение с жизнью» и т. п.? Вместе с тем:

3. «Нет истинного искусства без религиозных корней», – говорила Мария Вениаминовна, с юности человек глубокой веры. Чем же была, на ваш взгляд, религия в практике Юдиной-музыканта? Жаждой достичь абсолютного совершенства как исполнителю? Желанием обратить внимание слушателей на «трансцендентную сущность» музыки? Стремлением пропагандировать религию в атеистическую советскую эпоху?

Или …?

В. Д. Ашкенази

Мое знакомство с М. В. Юдиной довольно ограничено: я один раз слышал ее в Большом зале Консерватории, и, если мне память не изменяет, она играла ре-минорный концерт Моцарта; и еще – второй раз – я слышал ее исполнение Сонаты Хиндемита в одном из классов Московской консерватории, куда набралось много приглашенных студентов, среди которых был и я (1956 – 7 – 8 ? год, не помню). Мне довольно трудно сделать какие-то существенные заключения по адресу этой выдающейся пианистки, так как я слишком мало был знаком с ее творчеством. Мое впечатление от ее индивидуальности (если оно имеет вес, ведь мне было только где-то 20 лет!) было таким: необыкновенная сила воли, уверенность в ценности того, что М. В. Юдина делала (и ее уверенность, и наша, слушателей). Мне абсолютно ясно, что духовное начало очень высокого уровня было самым главным фактором и для нее и естественно для нас: она сумела это передать в своей игре. Это ответ на первый пункт анкеты (и немного на 3-й).

Отвечать на 2-й и 3-й пункты – особенно письменно – гораздо сложнее. Чтобы ответить по существу, я должен был бы знать М. В. Юдину лично, – гадать я не люблю. Я должен был бы знать ее внутренний мир, чтобы понять ее стремление к незнакомой, современной музыке – это могло быть и протестом против советского конформизма, и просто интересом философского порядка (то есть: куда идет серьезная музыка?) – но как я могу знать, не зная человека?

Опять же, что касается религии, то, не зная М. В. Юдину, трудно оценивать эту взаимосвязь в ее жизни, но, как я уже выше упомянул, ее духовность была настолько очевидна, что нет сомнения в том, что это было продуктом ее религиозности (но, конечно, это не значит, что религиозность является единственным импульсом духовности в искусстве, просто в ее жизни случилось именно так).

Лично с ней я никогда не встречался – был совсем мальчишкой, жалко, конечно; было бы очень интересно!

Ашкенази Владимир Давидович (р. 1937) – пианист и дирижер, ученик Л. Н. Оборина, лауреат I премии (вместе с Дж. Огдоном) на II Международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве (1962). С 1963 года выступает главным образом за рубежом. Гастролирует в России. Живет в Швейцарии. М. В. Юдина писала о нем в 1962 году в Париж П. П. Сувчинскому: «Ашкенази еще молод и относительно скромен и симпатичен и даже «почтил» два года тому назад мой доклад о Hindemith‘е в научно-студенческом обществе консерватории, что для лауреата поступок редкий!» (Архив А. М. Кузнецова).

И. Я. Вершинина

Я не была знакома с М. В., считанные разы бывала на ее концертах. Образ, который возник в моем воображении, основан на немногих имеющихся у меня записях, а более всего на ее эпистолярии и на воспоминаниях о ней. Непосредственных живых впечатлений о ней у меня крайне мало и они незначительны. В 1950-х годах в пору моего учения в Гнесинском институте я иногда видела М. В. издали. Ее массивная фигура в черном, напоминающем монашеское одеяние, выраставшая в глубине коридора, вселяла в меня трепет и малодушное желание прошмыгнуть незамеченной. Мне ни разу не пришлось говорить с ней.

Однажды, уже в начале 60-х годов моя сокурсница Женя Скудина^* рассказала, что ей досталось от М. В. за мои прегрешения. Я писала аннотации к пластинкам И.Ф.Стравинского, в частности, и к записям Юдиной, пользуясь случайно попавшей мне в руки американской Историей музыки некого Леонарда и переписала оттуда неправильные даты сочинений Стравинского. М.В. была разгневана. Женю она знала в лицо еще с Гнесинской десятилетки и почему-то решила, что аннотации – ее рук дело. Женя уже тогда много писала в «Музыкальную жизнь». Как-то Женя столкнулась с М. В. в коридоре. М В. с кем-то разговаривала. Поклонившись и пройдя мимо Женя услышала вслед: «Этот Гнесинский комбинат выпекает этих хорошеньких девочек, которые имеют смелость писать о Стравинском, не давая себе труда хотя бы проверить даты». Бедная Женя о Стравинском вообще не писала. Ее героями были Прокофьев и Монтеверди, о котором она написала хорошую книжку.

Было у меня еще одно минутное впечатление, которое почему-то крепко запало в память. Это был день отъезда Игоря Федоровича Стравинского из Москвы. Должна была состояться встреча его с музыкальной общественностью Москвы. Совершенно не помню, где это происходило: что-то похожее на просторный вестибюль театра или на вокзальный зал ожидания, в котором толпится народ. Стравинский сильно запаздывает. Наконец объявляют, что прием у Хрущева затянулся, Стравинский не успевает на эту встречу и едет прямо на аэродром. Неопределенный людской гул, и вдруг прямо за моей спиной, буквально у меня под ухом чей-то женский голос произносит: «О, давайте поедем в аэропорт!» Меня привлекла воркующая женственность и кротость этой просительной интонации. Я невольно оглянулась и совсем рядом с собой увидела Юдину в окружении каких-то мужчин. Я была поражена: так не вязался услышанный голос с внешним обликом М. В. Я быстро отвернулась и оказалась рядом, «глаза в глаза», с Б. М. Ярустовским^*. Он повел глазами в сторону М. В. и испуганно прошептал: «Фея Карабос!»

Во мне живет субъективное и очень острое ощущение личности М. В., то есть, какой я ее воображаю. В личности М. В. я чувствую парадоксальное сочетание безоглядной и глубоко укорененной требовательности к людям (и к себе самой), требовательности, от которой многие, и я в том числе, вчуже ежились, и столь же безоглядной душевной незащищенности, обнаженности души, как, представляется мне, обнажен и незащищен бывал перед маловерами пророк. В этом смысле мне видится в М. В. тип библейской личности. Когда на концертах, встав из-за рояля, она читала Пастернака или Заболоцкого, она не задумывалась, как увидит ее сторонний и равнодушный взгляд. Ее заботило лишь, чтобы истинное и прекрасное слово упало в зал и могло быть услышано. Многим в зале это казалось излишним и неуместным, и даже те, кто понимал ее благородные и бескорыстные побуждения, испытывали неловкость. Мне рассказывали, как на одном из концертов, М. В. принимая многочисленные букеты, обратилась в зал со словами, что было бы лучше отдать бедным деньги, потраченные на эти цветы. Не сомневаюсь, она была абсолютно искренна, но в этих словах смутно чудился укор, и многие (защищаясь подсознательно) предпочли увидеть в них ханжество и позу. Искусство как служение истине – декларируемая ею творческая позиция (об этом писали многие воспоминатели). Она и рояль заставляла служить в самом высоком и в самом прямом прикладном смысле, в отличие, скажем, от Горовица. Для него рояль был его личным волшебным инструментом в прямом значении инструментария вообще. С его помощью Горовиц изготовлял восхитительные изделия, которыми (особенно в старости) сам же восхищался, заражая восхищением перед своим изделием (и немного перед самим собой) многочисленных слушателей. Я не критикую, скорее умиляюсь подобной доверительностью со стороны одного из крупнейших пианистов в ХХ веке.

Писать о пианизме М. В. я не берусь. Для этого требуется анализ, которым не владею. Могу лишь сказать, что мощь ее личности ощущается в ее игре, в которой произвол иных трактовок покоряет силой убежденности.

(Из писем к И. И. Блажкову)

Вершинина Ирина Яковлевна – музыковед, кандидат искусствоведения, автор статей о И. Ф. Стравинском и монографии «Ранние балеты Стравинского» (1967), составитель и комментатор Полного собрания вокальной музыки Стравинского в 4-х томах (1982–2002).

А. К. Вустин

1. Слава Богу, приходилось слушать – она выступала перед студентами Музыкального училища при консерватории, где я тогда учился, в конце 1950-х – начале 1960-х годов, с музыкой Шостаковича, Хиндемита. Позже слушал М. В. в филармонических концертах, например, в Зале Чайковского (Шуберт). Врезался в память эпизод в бытность студентом консерватории: я слышу с лестницы – играют в Малом зале Баха (транскрипцию Листа?) – вхожу на балкон: в совершенно пустом зале (время дневное) – Юдина играет. Это было мощно, незабываемо. Я не пианист, и мне кажется, она играла «вопреки теориям». Плодотворно активное отношение к играемому, сотворчество (непревзойденное исполнение моцартовского концерта d-moll с Горчаковым).

2. Могу объяснить исключительным интеллектом, высоким строем души, идеализмом. В новом – ответы на вечные вопросы.

3. Религия – интимная часть души. В юдинские времена она не эксплуатировалась политиками и журналистами. Юдина не «пропагандировала» религию, она верила – да, в трансцендентную сущность музыки.

Вустин Александр Кузьмич (род. 1943) – композитор, апологет додекафонии, которой дал свободное развитие в рамках изощренной и «многоцветной» инструментовки своих сочинений. Один из крупнейших представителей московской композиторской школы. Его сочинения исполнялись на фестивалях «Московский форум», «Московская осень», на смотрах новой музыки в Цюрихе и Донауэшингене, фестивале камерной музыки в Локенхаузене. Среди исполнителей музыки А. Вустина крупнейшие музыкальные коллективы и выдающиеся музыканты-исполнители современности.

Л. Е. Гаккель

1. М. В. Юдину я слышал четыре раза: 23 апреля 1955 года в Малом зале Ленинградской филармонии (в программе – Шуман, Прокофьев, Шопен), 29 декабря 1960 года в Концертном зале у Финляндского вокзала (Прокофьев, Шостакович, Хиндемит, Стравинский, в концерте участвовали М. А. Дроздова и В. П. Деревянко), 19 ноября 1961 года в Малом зале Филармонии (только второе отделение, где исполнялись Кшенек, Веберн, Волконский), 3 января 1967 года в Зале у Финляндского вокзала (Бетховен, Шуберт, Мусоргский).

В записях слышал многое, но, возможно, не все, что доступно; я не большой знаток записей.

«Запомнились» ли интерпретации М. В. Юдиной? В моей памяти они не различаются. Есть грандиозное, незабываемое явление – Мария Вениаминовна Юдина за роялем. О «поучительных моментах». Сразу захотелось сказать, что в условиях жесточайшего кризиса современного пианизма, когда непонятно, о чем и зачем играть на рояле, – что в этих условиях едва ли возможны воздействия Юдиной-пианистки. Сейчас всё слишком пусто и прагматично. Но тут же спохватишься и вспомнишь, что духовная энергия не исчезает, как и энергия физическая, и однажды явившийся феномен высокого исполнительства продолжает жить. М. В. Юдина присутствует в бытии нашего искусства, и ее прикосновение ощутит любой отечественный музыкант в тот момент, когда задумается о смысле и предназначении своего дела.

2. Интерес к «новой музыке»… Мне кажется, – если я вообще в состоянии хоть частично понять М. В. Юдину, – что такой интерес как раз и есть следствие жизненной и творческой усталости. Все было ритуализировано в советском мире, и наступало такое время для художника, когда уже не оставалось сил бесконечно ходить по кругу догм и кодексов, считая (для исполнителей) неписаный кодекс концертного репертуара. Выход за советские пределы – вот что такое «интерес к новой музыке». А возраст – кто знает, каковы ресурсы выдающейся личности? Да и никому на роду не написано к старости становиться конформистом. Пример И. Ф. Стравинского не так драматичен, как пример М. В. Юдиной, но эти примеры схожи.

3. Решительно остерегусь рассуждений о вере – что может об этом знать неверующий? Я только не забываю о начальном смысле слова «религия», «re-ligio»: «восстановление связи». Но музыкант-исполнитель как раз и служит делу «восстановления связи», обращаясь к композиторскому творчеству в широком историческом горизонте. М. В. Юдина сознательно служила такому делу.

Гаккель Леонид Евгеньевич (р. 1936) – музыковед, пианист, педагог, лектор. Доктор искусствоведения. Неоднократно писал о М. В. Юдиной, подробнее всего, в обзорно-рецензионном плане, в книге «В концертном зале. Впечатления 1950–1980-х годов» (СПб., 1997), в культурно-философском – в книге «Величие исполнительства. М. В. Юдина и В. В. Софроницкий» (СПб., 1994). Как весома его фраза в одной из рецензий: «…Публика тем и счастлива, общаясь с Юдиной, что слышит убежденность, бескомпромиссность, сильную и возвышенную индивидуальность!».

А. И. Демченко

1. Я родился в 1943 году в Москве, но детство и юность прошли в Пскове. Там, когда я впервые по-настоящему увлекся музыкой, в мои руки попала запись Шестнадцатой сонаты Бетховена в исполнении М. В. Юдиной. Попала из сугубо прагматических соображений. Я играл ее, будучи студентом музыкального училища, и педагог советовала мне послушать ее в исполнении выдающихся пианистов. Мне удалось отыскать несколько звукозаписей, в том числе показавшуюся мне тогда совершенно хрестоматийной интерпретацию Марии Гринберг. Все было замечательно, и в своем юношеском самомнении я полагал, что сумею сыграть эту сонату подобающим образом. Но тот же самый педагог, а это была Наталья Александровна Подольская, почувствовав мою излишнюю храбрость, принесла мне пластинку с записью этой сонаты в исполнении М. В. Юдиной. Я прослушал ее раз двадцать, причем время от времени ставил на проигрыватель и пластинки других пианистов. Это было для меня ударом шоковым и прекрасным. Шоковым – потому что понял, что играю самым никудышным, самым банальным образом и никогда не сумею сыграть по-настоящему. Прекрасным – потому что осознал, до каких высот можно возносится в искусстве и на какие высоты можно возносить искусство, ведь заболтанная мною Шестнадцатая соната преобразилась в руках Юдиной почти до неузнаваемости. Результатом этого удара явилось то, что я отказался от дальнейших штудий с бетховенской сонатой, заменив ее сонатой Гайдна.

Н. А. Подольская была обескуражена таким поворотом дела и, чтобы успокоить меня, попыталась произнести нечто типа: «Не боги горшки обжигают». Она подразумевала известный ей факт: «убившая» меня наповал М. В. родилась не где-нибудь там, за облаками, а на самой окраине Псковской области, в Невеле, то есть в самом обыкновенном «райцентре», как называли это тогда. В те годы я уже знал случай из жизни Лермонтова. Когда одному из его бывших сотоварищей сказали, что Лермонтов – гений, тот возмутился приблизительно таким образом: «Этого не может быть – ведь мы с ним в одном полку служили!» Памятуя об этом, я, тем не менее, не мог поверить, что такая пианистка провела детство не в захудало-провинциальном Пскове даже, а где-то на глухой периферии этого, тогда весьма далекого от большой культуры совсем небольшого города, вся гордость которого была в далеком прошлом. Несколько раз я порывался съездить в Невель, чтобы убедиться в реальности происхождения Юдиной именно оттуда, потому что как-то не верилось, но другие волнения юности заставляли повременить. К тому же утешало и еще одно обстоятельство: на другой окраине Псковщины находится село Михайловское и в том, что гений Пушкина расцвел там небывалым образом, сомнений быть не могло.

Имя М. В. Юдиной мерцало пламенем бетховенской Шестнадцатой сонаты довольно долго. И вот, как-то появившись в Москве, я натолкнулся на афишу ее концерта. Не без труда удалось пробиться на него, причем на администратора подействовала моя вынужденная уловка: я уверял его, что являюсь земляком пианистки (я намекал именно на Невель) и должен передать кое-что от ее родственников, но потерял адрес. Толкаясь перед концертом среди публики, поражался ее разномыслию. Были лица, горевшие ожиданием восторга, и были лица, заведомо таившие в себе раздражение. Эти вторые не стеснялись отпускать ехидные замечания вроде такого: «В прошлый раз я уже наслушался этой скотобойни. Если и сегодня будет то же, я на Юдину больше не ходок». Меня так и тянуло возмущенно отреагировать – мол, кто вас звал на этот концерт, ведь на улице есть те, кто сюда не попал, и точно так же сюда мог не попасть и я.

Признаюсь: то, что пришлось услышать во время концерта, произвело на меня двойственное впечатление. Временами приходилось внутренне съеживаться, уж как-то слишком резко, непривычно для слуха звучала та или иная вещь. Но Двадцать первая соната Шуберта – это было для меня откровение. И опять-таки совпало. За год до того, подбирая себе учебную программу для фортепиано, я по рекомендации педагога сидел за этой сонатой и отказался от нее: да, замечательные моменты есть, но целое показалось чуть ли не занудным. И от этого поверхностного впечатления М. В. не оставила камня на камне. То был для меня эстетический взрыв, настоящее потрясение.

Окончательно «добила» меня вещь, сыгранная в конце на «бис». Вся программа в тот раз была классическая, и вдруг звучит нечто абсолютно противоположное – музыка почти шокирующая, нарочито экстравагантная, но чем-то невыразимо притягательная. После исполнения – вежливые хлопки основной массы зала, демонстративно удаляющиеся недовольные «академисты» и в пику им неистовые, столь же вызывающие аплодисменты нескольких разрозненных групп слушателей.

Лично я был в состоянии потерянности вот по какой причине. К тому времени мне уже довелось заниматься в Минске, в Белорусской консерватории по классу композиции. В конце первого курса, после поездки на фестиваль современной музыки, проходивший в Ленинграде, осознал непроходимую, дремучую традиционность своих опусов. Стал искать новое, свежее, но открытого авангарда чуждался. И вот вдруг, здесь, под руками Юдиной услышал то, что хотелось бы делать и самому. Конечно, это недосягаемо, конечно, это звуковая фантастика, но уж если писать музыку, то ведь по самому высокому счету или не писать вовсе.

Во мне бродили отголоски «биса», всё во мне грозило переворотом. Зал опустел, я растерянно стоял возле колонны. И тут ко мне подходит тот самый администратор, которому, выражаясь сегодняшним лексиконом, я «вешал лапшу на уши». Он запомнил меня, что было немудрено – я тогда из юношеской фронды, на пари, остригся наголо. Намекнув, что пора очистить зал, администратор напомнил мне, что я «земляк» Юдиной и любезно предложил проводить меня в артистическую. Там вокруг М. В. еще толпились ее явные почитатели. Я вглядывался в ее разгоряченное лицо, которое было очень живым и так непохожим на то, каким оно было за роялем – ведь там было совершенно отстраненное величие грандиозной скульптурной глыбы. Женщина-монумент, помнится, именно так я отмечал для себя не раз, взглядывая на эстраду. В этом эпитете меня не устраивало только слово «женщина». Так не хотелось связывать облик этого скульптурного изваяния с какими-то различиями пола.

Среди доносившихся до меня реплик прежде всего осталась в памяти одна: «Как это вам, М. В., пришла в голову мысль угостить публику этой музыкой. Ну, и срезали же вы их! Для них это было настоящей атомной бомбой». «Вот вы шутите, издеваясь над этими людьми, – отвечала Юдина. – А мне их очень и очень жаль. Они даже представления не имеют, что это было. Еще подумают, что я сама сымпровизировала какую-то нелепицу. А жаль их потому, что они словно застряли в прошлом веке. Прошлый век – это замечательно, но ведь время идет, не идет даже, а мчится. Сколько нового, интересного появляется, а для кого-то это вроде бы и не существует».

Окружающие стали забрасывать ее вопросами на тот счет, когда она даст программу совершенно новой музыки и что это будет за музыка. Мария Вениаминовна называла имена (помню среди них Берга и Тищенко), с увлечением стала говорить об их сочинениях. Меня между тем точила мысль о «бисе». Я протолкнулся к тому молодому человеку, которого Юдина называла насмешником и стал тихо расспрашивать его. Он простосердечно признался, что не знает, но, ему кажется, что звучал Штокгаузен – «Пьеса IX». Сейчас я знаю, как это пишется, а тогда стал переспрашивать: «Пьеса 9? В каком смысле Не может же произведение так называться!» Знаток отмахнулся, а я, заметив, что администратор разговаривает с кем-то в дальнем углу, поспешно ретировался, опасаясь, как бы он публично не опозорил «земляка».

Вернувшись в Минск и, конечно же, не без воздействия того «биса», я во все тяжкие бросился в авангард. Среди прочего, написал две «невероятно изощренные» фортепианные пьесы, в которых, как мне тогда казалось, в чем-то приближался к услышанному в конце того памятного концерта. Приехав в следующий раз в Москву, вознамерился всучить их «мэтру авангарда», каким стал считать М. В. Жаждал их оценки с ее стороны и, не скрою, в глубине души таил надежду: а вдруг это придется ей по душе и вдруг она возьмется это сыграть.

Еще в Минске узнал, что с ней хорошо знаком альтист и дирижер Л. Маркиз, заполучил его координаты, отыскал его и стал просить адрес Юдиной. Маркиз рассудил дипломатично и справедливо: адреса не дал, забрал у меня ноты, обещал передать на просмотр М. В., добавив: «Давайте договоримся так – если она сочтет нужным отреагировать, я дам вам знать. Звоните и сами. И поймите меня правильно: такого человека и в таком возрасте нужно беречь»

Это было в 1967 году. Вскоре я бросил консерваторию, решив для себя так: если сумею не писать музыку, значит, писать ее мне не надо. К тому же хотелось выйти к более широким горизонтам – в одной музыке показалось тесновато. Года два с половиной занимался литературой, зарабатывая на жизнь в основном журналистикой. Но затем вернулся в музыку, однако соединив ее со словом, став искусствоведом. Мне было совестно за то беспокойство, которое я мог причинить великой пианистке, ничтоже сумняшеся пытаясь навязать ей свои жалкие опыты. И все-таки, в 1971 году я позвонил Л. Маркизу. Когда он сказал, что год назад М. В. скончалась, я не стал ни о чем расспрашивать, промямлил что-то извинительное и повесил трубку.

Промямлил… Да, я был смят. Смят вопиющей несправедливостью. Как же так? Еще несколько лет назад я восторгался этой могучей личностью, ее человеческой и художественной мощью, ее завидной смелостью плыть против течения и так будоражить все вокруг, возбуждать всех титанизмом и непокоем духа! Как же так? Почему мне было суждено всего единожды воочию слышать, что делают ее руки и главное – что с помощью этих рук совершает дух ее?! Боже мой, неужели действительно, не боги горшки обжигают. И коль ты человек, каким бы ты ни был, любому уготован неизбежный финиш…

Потом, много позже, размышляя об описанных выше абсолютно косвенных соприкосновениях с М. В. Юдиной, пришел к выводу: если не стал композитором, то бишь одним из многочисленных Сальери, нет ли в этом и ее заслуги? Ведь потрясения моей юности, связанные с ней, обозначили для меня «планку» подлинных художественных высот, а внушенное ею ощущение этой «планки», наверное, и подвело к отказу от сочинительства, без которого мир прекрасно обходится.

2. Поворот М. В. Юдиной к «новой музыке» можно объяснить только ее исключительной чуткостью к веяниям времени. Именно тогда, на рубеже 1960-х годов, все инициативное и жизнеспособное в отечественном искусстве начало активный разворот к принципиально иным эстетическим критериям и установкам. Своими художественными исканиями последних лет Юдина с полным основанием должна быть причислена к авангарду так называемых шестидесятников.

3. Существуя в условиях советского режима и в определенных своих жизненных проявлениях стремясь идти с этим временем в ногу, М. В. Юдина ни в коей мере не могла удовлетвориться постулатами господствующих установлений. Религия была для нее необходимым обогащающим фактором духовного бытия, спасительным светочем среди мрака абсурдно-апокалиптических реалий и нравственной опорой ее художественного мира.

Демченко Александр Иванович (род. 1943) – музыковед, доктор искусствоведения, профессор Саратовской консерватории, действительный член Российской академии естествознания (РАЕ). Член Союза композиторов России. Автор статей о пианизме М. В. Юдиной.

Е. В. Державина

1. Внутренняя свобода и сила личности Юдиной сразу поразили меня необычайно – это было впечатление от ее исполнения B-dur‘ной сонаты Шуберта (мое первое знакомство с ее искусством). И до сей поры ни одна из великих интерпретаций этой вещи – ни проникновенность Шнабеля, ни волшебство Горовица, ни медитация Рихтера – не может сравниться для меня с грандиозностью и смелостью юдинской трактовки. С той поры я начала собирать ее записи и, думаю, слышала почти все, что можно было у нас достать.

Среди моих любимых пластинок (и дисков) – весь юдинский Шуберт, неожиданно драматичный, проникнутый, как и все у нее, пафосом борьбы и страдания. Юдина всегда экстремальна – пожалуй, есть только одно исключение. Это «Гольдберг-вариации» Баха, в которых ее абсолютно «речевая» выразительность лишена такой страстности.

Я очень люблю ее Брамса – удивительно трогательные и прозрачные интермеццо и совершенно «античные» Вариации на тему Генделя.

Наверное, наиболее близок ей был Бетховен. По-моему, не существует лучшего исполнения e-moll‘ной сонаты (№ 27), чем юдинское. Мужественность и трагизм I части и безграничная нежность второй. (Отчасти огромная сила воздействия этого исполнения кроется в нетрадиционном соотношении темпов; смелость их выбора, помню, поразила меня).

Этот список примеров можно продолжать бесконечно. «Планета» (выражение Г. Гульда о музыкантах), созданная Юдиной, – одна из самых ярких на небосклоне Музыки.

С канадским пианистом, кстати, Юдину многое связывает. Я думаю, присущий им обоим стиль можно обозначить как экспрессионизм в игре на рояле, который у Гульда носит более интеллектуальный характер, у Юдиной – более романтический.

Мы живем в эпоху исполнительского стандарта, нивелировки, почитания буквы – так часто в ущерб Духу. И мне кажется поучительной – освобождающей – для современного пианиста не только сильнейшая экспрессия Юдиной, но и ее, идущая от глубокой убежденности и силы чувства, смелость в интерпретациях, – как и ее поступки в жизни.

2. Достигшую 60 лет Юдину (тогда началось ее увлечение «новой музыкой»), мне кажется, трудно было назвать человеком «на склоне лет». Есть люди с внутренним огнем, который не уменьшается с годами. Она до конца осталась «борцом», как в искусстве, так и в жизни. В ее стремлении играть «новую музыку» был и пафос противостояния власти, эту музыку не приветствовавшей, и собственная вечная страсть к новому знанию, и понимание того, что исполнительское искусство не должно превращаться в музей. (Классика в ее исполнении – тоже творение «из плоти и крови»). И, наконец, в тех случаях, когда она исполняла музыку молодых композиторов–соотечественников, ею часто руководило желание их просто по-человечески поддержать.

3. Мне кажется, в данном случае нельзя разделять религию в практике музыканта и в жизни человека, как и вообще разделить Юдину на музыканта и человека, хотя я не знала ее лично и могу, конечно, ошибаться. Мария Вениаминовна, со своим характером «противленца» (она – личность, на самом деле, скорее ветхозаветная), наверняка была захвачена и азартом проповедника. Но главным все-таки было не то, что она стремилась обратить внимание слушателя на «трансцендентную сущность» искусства, а то, что она сама строила трактовки, исходя из этой сущности (ведь вне ее Искусства нет). И – одновременно – эта сущность открывалась ей через Искусство (ее известные слова: «Я знаю лишь один путь к Богу: чрез искусство»).

Я думаю, что Юдина, сказав, что «нет истинного искусства без религиозных корней», имела в виду, что подлинное Искусство есть интуитивное подражание Творцу, знамение того, что Он рядом. И творчество Юдиной есть нечто большее, чем игра на рояле; это стремление к разговору с Господом с глазу на глаз.

Державина Екатерина Владимировна – пианистка, педагог (преподает в Российской Академии музыки имени Гнесиных и в МГК), лауреат Международного конкурса имени Баха в Саарбрюкене (1992). Ее запись «Гольдберг-вариаций» Баха признана одной из лучших в современной дискографии. Исполнитель музыки предромантиков, современных композиторов, малоизвестных произведений Дворжака, Метнера и Станчинского. Постоянно выступает в Восточной и Западной Европе, в Канаде. Незаменимая участница юбилейных концертов памяти М. В. Юдиной.

Г. П. Дмитриев

1. Имя Марии Вениаминовны Юдиной я впервые услышал от замечательного музыканта, выпускницы Петербургской (по классу К. К. фон-Арка) и Парижской (по классу Р. Пюньо) консерваторий Анны Ивановны Сокольницкой-Вассер, волею судеб проживавшей и работавшей в городе Краснодаре. Анна Ивановна лично знала многих замечательных музыкантов, и ее рассказы о них, живые и непосредственные, рассказы о друзьях, знакомых, близких современниках много дали для моего (и не только моего) образования и формирования. Вспоминала Анна Ивановна и М. В.: рассказывала о ее таланте, стойкости в вере, непростой судьбе, романтическом ореоле, ее окружавшем… Таким образом, став студентом Московской консерватории, я неплохо ориентировался в музыкальной «табели о рангах» (неформальной) и, бывая на концертах или просто встречая многих известных музыкантов, не столько открывал их для себя, сколько продолжал заочное «знакомство». Имя и искусство М. В. было в числе самых уважаемых и ценимых.

Будучи молодым композитором и горячо интересуясь музыкальным «авангардом», я большей частью посещал те концерты и выступления Юдиной, в которых исполнялась новая музыка. Наиболее же ярким впечатлением стал цикл лекций о романтизме в музыке, прочитанный ею в Малом зале Московской консерватории где-то в середине 1960-х годов. Не скажу, чтобы лекции эти поражали каким-то отдельным своим свойством, глубиной научной аргументации (например, к романтизму она относила, собственно, все живое и одухотворенное в искусстве) или непременным исполнительским совершенством (запомнилось, как М. В. несколько раз начинала, но так и не смогла продолжить наизусть 32-ю сонату Бетховена) – дело было вовсе не в частностях. Поражали масштаб и цельность ее личности, способность читать произведение искусства как открытую книгу (не только текст его, но через текст – сокровенную сущность!), ее пророческое, проповедническое горение. Что-то общее было в ней с другой великой современницей – Анной Андреевной Ахматовой…

Но велика М. В. была и в своем непосредственном деле – фортепианном исполнительстве. Недавно слушал ее запись брамсовских «Вариаций на тему Генделя» – бездна стиля, величавой простоты, проработанности и слаженности всех элементов фортепианной фактуры, стройности и соразмерности деталей и целого!

Можно ли воспользоваться в поучительных целях богатствами, сохраненными благодарной памятью, фонограммами, биографическими материалами, мемуарами современников? Как писал некогда Н. А. Римский-Корсаков, «здесь есть тайна, которую не следует унижать научными разоблачениями». Духовное воздействие личности и искусства Марии Вениаминовны Юдиной продолжается. «Имеющий уши да слышит». И любящему сердцу и родственной душе здесь многое возможно.

2. Я думаю, что Мария Вениаминовна Юдина не мыслила новую музыку в отрыве от классики, она понимала ее как живое продолжение последней. Но если классику она имела возможность знать и знала прекрасно, то для ознакомления с новой западной музыкой в то время требовались особые усилия. Памятен приезд в СССР в 1962 году И. Ф. Стравинского, открывший нам поздний период творчества этого композитора.

В какой-то степени интерес к современной западной музыке был присущ тогда многим крупным музыкантам (вспоминаю, например, прослушивание «Молотка без мастера» Булеза в классе Г. Г. Нейгауза в начале 60-х). Возникла целая поросль молодых композиторов и исполнителей, серьезно интересовавшихся «западным авангардом». (Особая роль в информационном прорыве принадлежала А. Волконскому, приехавшему в СССР из Франции).

М. В. в силу присущих ей открытости, любознательности, высокого интеллекта, широкой эрудиции, идеализма и художественной чуткости стала лидером, точнее, передовым выразителем этих общественных тенденций. И, что особенно ценно, она хотела не только узнавать новое, но и пропагандировать его. И делала в этом отношении все, что могла. Здесь проявилось глубоко заложенное в Юдиной миссионерское, проповедническое, культуртрегерское начало. В системе ее предпочтений, отвергавшей мертвый официоз (то есть все идеологизированное, малопрофессиональное, конъюнктурное) присутствовал несомненный нравственный аспект.

3. Глубокая и верная мысль Юдиной интересна прежде всего содержащимся в ней четким указанием на искусство истинное, неотделимое от своей религиозной природы, и – как на его логический антипод – на искусство неистинное, ложное. Истинное искусство благодатно, неистинное – пусто и лживо. Мысль Юдиной, ее творческая позиция ясно и однозначно раскрывают религиозный смысл духовности. Духовное значит религиозное и ни что иное. Это важно понимать и сегодня, ведь взгляд на духовность как на некий комплекс интеллигентности, общечеловеческой культурности широко укоренился не только в недавнем атеистическом обществе, но и в современном так называемом цивилизованном мире.

Христос сказал: «Без Меня не можете творити ничесоже». И: «Потерявший душу свою ради Меня, сбережет ее». Безмерный смысл этих слов состоит, думается, и в том, что по-настоящему плодотворной творческой позицией является не эгоцентризм, не самовлюбленное взращивание своей индивидуальности (на деле темного хаоса страстей и эмоционального произвола), но самоограничение и даже отказ от себя во имя высшего начала, открытость Богу во имя преодоления неизбежной иначе энтропии духа. В подобной позиции духовного просветления – и нескончаемость пути к исполнительской объективности и совершенству (конечно же, относительному, а не абсолютному); и понимание благодатных излучений истинного искусства (и посильное в них соучастие); и прямое или косвенное миссионерство в донесении людям Слова Божия… И здесь же обретение той нераздельности личного и профессионального, без которых нет художника, тем более великого… По моему убеждению, в таком единстве – сокровенная суть Марии Вениаминовны Юдиной, человека и музыканта.

Добавлю следующее. В духовной практике известно понятие трезвения. Это одна из ступеней в духовном развитии человека, когда он получает способность распознавать истинную природу душевных движений, помыслов, природу добра и зла, освобождается от оглушающего фона страстей.

Умение адекватно слышать себя в процессе музыкального исполнения и соответствующим образом управлять им, то есть становиться чистым «сверхпроводником» духовных энергий – редкостное качество исполнителя, в чем-то подобное духовному трезвению. Слушая Юдину, понимаешь, что исполнительскому кругозору М. В., сотворенному трудом, знанием, молитвой и аскезой, это ценное качество было присуще в полной мере.

Дмитриев Георгий Петрович (род. 1942) – композитор, музыковед, музыкально-общественный деятель, профессор МГК, председатель Международной ассоциации композиторских организаций (МАКО). В своем творчестве Г. Дмитриев последовательно и настойчиво воплощает православную музыкальную традицию, используя при этом современные средства композиторского письма, включая электронную технику. Широко исполняется в России и за рубежом.

М. А. Дроздова

1. Отвечаю только на третий подпункт (о «поучительности»), так как много говорила и писала на темы, затронутые в первых двух.

Убеждена, что именно сами творения великих художников, поэтов, писателей, композиторов дают нам наиболее полную информацию о жизни духа, о «взаимоотношениях» художника с высшими идеями, побуждающими их к творчеству. Только через их произведения нам становятся внятны многие наиболее важные моменты творчества, ключевые смыслы, импульсы. Они отверзают нам зеницы, «протирают тусклые стекла наших бескрылых восприятий».

Поэтому, несомненно, исполнительство Юдиной может быть чрезвычайно поучительным, плодотворным для современных пианистов. Тем более, что в минувший век (21-й еще не успел по-настоящему заявить о себе), несмотря на то, что технический уровень – в самом лучшем смысле этого слова – вырос неслыханно, все реже можно услышать индивидуальность, которая способна открыть нам действительно новые горизонты, новые, еще не познанные пласты смыслов. В этом отношении искусство Юдиной – неисчерпаемый кладезь.

Рискну прибегнуть к одному опасному, на мой взгляд, методу, поклонницей которого я ни в коей мере не являюсь, – только для того, чтобы показать более наглядно то особенное, что присуще Юдиной и что поможет всем – и молодым музыкантам, и педагогам – удержаться на должной духовной высоте.

Как правило, когда слушаешь подряд одно и то же сочинение в исполнении Юдиной и других больших пианистов (имена тут не обязательны), Юдина обычно побеждает (во всяком случае, для меня и многих моих единомышленников, хотя я не являюсь однолюбом в этой области), оставляя другие интерпретации несколько в тени. В то время как, если вы слушаете каждого из этих великих музыкантов, они восхищают вас, вы естественно вливаетесь в ход их мыслей, отдаетесь потоку их вдохновения.

В чем же дело? Юдина обладала духовной и интеллектуальной энергией редчайшей высоты и силы. Эту энергию, этот магнетизм мы чувствуем даже, слушая несовершенные, подчас, записи. Она всегда хотела перешагнуть границы музыки или, точнее сказать, всегда стремилась вовлечь в музыку множество внемузыкальных смыслов. (Далеко не каждый исполнитель считает это необходимым, справедливо полагая, что музыка сама по себе более чем самодостаточна). Она была убежденным художником и умела убеждать других. Если бы она не стала музыкантом, она могла бы быть проповедником. Ее интерпретации воспламеняют наш ум и сердце, рождают массу ассоциаций и параллелей, направляя наше внимание на трансцендентную сущность музыки, заставляя нас зорче всматриваться в музыкальный текст, разгадывать глубинные смыслы музыкального произведения, рассматривать его в более широком культурном контексте. Вот все это может быть чрезвычайно плодотворным для музыканта, действующего в любой области музыкального искусства.

2. Я не вижу ничего удивительного в том, что на пороге своего 60-летия М. В. Юдина с таким пылким, прямо-таки юношеским энтузиазмом обратилась к изучению, исполнению и пропаганде «новой музыки» (она же – Новая музыка). Более того, убеждена, что для художника такого масштаба и склада это было совершенно естественным и логичным завершением творческого пути. Интерес ко всему новому в искусстве, как известно, отличал ее всегда, с самых ранних лет. Всю жизнь она играла много современной музыки, и русской, и западной. В конце 1950-х ее неодолимо привлекал этот неизведанный мир, закрытый от нее в силу обстоятельств, мир, который ей предстояло изучать. Годы в данном случае не могли быть препятствием. По счастью, Юдину ни в малейшей степени не коснулись ни интеллектуальный консерватизм, ни успокоенность, появляющиеся иногда у людей в пожилом возрасте. Она, конечно же, не искала ни «душевного покоя», ни тем более «примирения с жизнью», то есть с предлагаемыми в те времена условиями жизни. И вот тут-то, как мне кажется, и можно найти еще одно объяснение той настойчивости, с которой М. В. готова была пропагандировать музыку Стравинского, Хиндемита, Берга, Веберна, Бартока, Волконского и других. Это был ее протест против «предлагаемых условий», которые запрещали изучать и, тем более, пропагандировать новые музыкальные течения. Она не желала с этим мириться и не хотела, чтобы и другие мирились. Я думаю, что это был гражданский поступок большой смелости и огромной важности, как для нее самой, так и для нашего общества.

Было и еще одно немаловажное, на мой взгляд, обстоятельство, которое в значительной степени усиливало ее интерес к этим новым партитурам и клавирам,

хлынувшим к ней от ее новых западных друзей. (Среди них особенно активно откликалась на все просьбы Юдиной Татьяна Филипповна Фоогд-Стоянова, падчерица поэта Пяста, живущая в Голландии). За всей этой музыкой стояли конкретные, живые люди, ее современники, с которыми она могла, если уж не встретиться лично, то, по крайней мере, переписываться: Стравинский, Штокгаузен, Булез, Ноно, Ксенакис, Мессиен и другие. Их облик, их внутренний мир открывался ей через их музыку. Они становились ее друзьями, постоянно присутствовали в ее жизни, наполняли ее особым смыслом. (Большую роль здесь сыграл и заочный друг М. В. Юдиной, ее, как она говорила, «Вергилий по кругам современной музыки», близкий человек для Игоря Стравинского, музыкальный философ Петр Петрович Сувчинский, живший в Париже). Юдина, необыкновенно щедрая по натуре, естественно хотела поделиться своим богатством с русской публикой. Мечтала и о международной аудитории, но ее не пускали за пределы страны.

И последний, думаю, самый важный момент.

Еще в самом начале своего пути, коснувшись музыкальных творений великих композиторов, юная Мария Юдина безошибочно ощутила присутствие Бога в них, поняла, что каждый творец силой своего гения оказывается поднят в горние миры, там он находит принадлежащие ему сокровища. Каждый творец – «Богов оргáн живой». Ее путь к Богу лежал через музыку. Вот и в конце жизни, погружаясь в сочинения своих современников, покоренная новизной их музыкального языка, она находила в них те вечные темы, что и у Бетховена, Баха и Шуберта, слушала «горний ангелов полет», чувствовала присутствие Божественного начала.

Ощущая себя «звеном в цепи искусства», чувствуя свою вовлеченность в неостановимый процесс его развития, она обрела равновесие, гармонию лишь тогда, когда охватывала своим творчеством прошедшее, настоящее и будущее. Страшный, безумный мир вокруг становился нереальным. Единственной реальностью было это единение с Музыкой, Вечностью и Богом.

3. Вот я уже и почти ответила на третий, последний вопрос анкеты. Думаю, что Музыка и Вера существовали нераздельно в сознании М. В. Юдина всегда пребывала и в Музыке, и в Боге. Конечно, ни о каком «стремлении пропагандировать религию в атеистическую эпоху», мне кажется, говорить неуместно. Желание обратить внимание слушателей на «трансцендентную сущность» музыки безусловно присутствовало. Это было в натуре М. В. – делиться духовными дарами.

Дроздова Марина Анатольевна – пианистка, музыковед, ученица Л. Е. Брумберга (ф-но) и М. В. Юдиной (камерный ансамбль) в Институте имени Гнесиных. Сейчас профессор там же, т. е. в Российской Академии музыки имени Гнесиных, специальное фортепиано. Автор монографии «Уроки Юдиной» (М., 1998, 2-е изд. 2006) и многих статей, аннотаций к пластинкам и дискам М. В. Юдиной, радиопередач о ней. Играла и записывалась в ансамбле с М. В. Юдиной. Дроздова – высокоталантливый исполнитель музыки Бетховена, романтиков, Мусоргского (трактовка «Картинок с выставки» в духовном плане конгениальна исполнению М. В. Юдиной). Участвует в концертах, как солистка, а также в ансамбле с мужем певцом Ю. П. Федорищевым и с инструменталистами, бывшими студентами М. В. Юдиной.

М. Л. Ельянова

Мне нелегко отвечать на такие «простые вопросы» анкеты: нелегко потому, что волей-неволей приходится становиться на точку зрения Марии Вениаминовны Юдиной – личности недосягаемой. Вот этот «барьер недосягаемости» я чувствовала всегда: и когда слышала М. В. в концертах (к сожалению, не слишком часто); и когда узнавала о ее деяниях (организация приезда к нам Стравинского, молебны по гонимому Солженицыну, публичное чтение стихов Пастернака, когда это было запрещено, помощь бесчисленным несчастным и многое, многое другое… ) Все это, конечно, восхищало, но одновременно и пугало! Как и ее отказ от «вечно женственного», такой обманчивый. Да и некоторые поступки М. В. казались мне, заурядной девочке, необъяснимыми: никогда не забуду, как после дивного концерта в Гнесинском институте (особенно запомнились Экспромты Шуберта!) М. В. отказалась принять преподнесенные ей цветы: «Лучше бы отдали эти деньги бедным!» Мое детское «логическое» мышление возмутилось: ведь потраченные на цветы деньги все равно не вернуть.

Должна признаться, что и повзрослев, я, наверное, я не смогла бы требовать от кого-либо – даже от имени М. В. – денежную помощь (знаю, чего это стоило в свое время Марине Дроздовой!). Видимо, дело в том, что я не знала Марию Вениаминовну лично… В мою бытность в Гнесинском институте она там уже не преподавала. Хотела бы я оказаться среди ее учеников? Даже теперь не могу ответить на этот вопрос с полной определенностью: гениальная личность в роли Учителя – благо не для всех! Мне очень приятен рассказ Виктории Николаевны Ивановой, недавно скончавшейся (думаю, он будет интересен всем). Виктория Николаевна преклонялась перед Юдиной, и была совершенно счастлива, получив от нее предложение подготовить вместе шубертовскую программу.

«Был великолепный майский день, – рассказывала мне В. Н. – Зная об обстоятельствах жизни М. В., я размышляла, с чем бы прийти к ней в дом. К счастью, по дороге попались великолепные – парные! – бифштексы – М. В. им очень обрадовалась, сказав, что это как раз то, что сейчас необходимо ее больной сестре. И тут же положила их на сковородку. А сама подошла к инструменту, раскрыла ноты и заиграла вступление к песне, с которой мы решили начать. Она так играла это фортепьянное вступление, что я не смела вступить, – вспоминала В. Н. – Мне казалось, стоит мне открыть рот, сразу же исчезнет это невероятное волшебство. А М. В., глядя на меня своими изумительными добрыми глазами, ждала, когда же я запою. Но я – молчала… Не знаю, сколько времени это продолжалось, но из «столбняка» нас вывел запах безнадежно сгоревшего мяса! Так закончился мой «поход» к Марии Вениаминовне». А восхищение ею осталось у Виктории Николаевны навсегда! Незадолго до смерти она услышала по радио ре минорный концерт Моцарта в ее исполнении – и тут же позвонила мне по телефону и, не скрывая слез, сказала: «Ты даже не представляешь, как мне это было необходимо именно сейчас, какую помощь я получила от Марии Вениаминовны!» (Конечно, ни один человек в мире, из живущих или уже не живых, не играет этот концерт так, как Юдина!)

Для себя я открыла Юдину заново, работая на радио. (Эта работа предполагает совсем иное «слушание», вернее, «вслушивание», чем на концертах). О каком бы композиторе ни приходилось делать передачу, юдинские записи всегда оказывались «кульминационными точками», исключали возможность «общих мест» и «общих фраз». Сейчас затрудняюсь ответить, сколько раз за почти сорок лет работы на радио меня «выручали» интерпретации М. В. В 80-е годы мне удалось выпустить в эфир цикл передач «Искусство М. В. Юдиной» – их автором была Марина Дроздова. Помню, что тогда на меня наиболее сильное впечатление произвел Бетховен – юдинское прочтение сонаты «Хаммерклавир» (особенно медленная, 3-я, но и 1-я части), 32-я соната, медленная часть Четвертого концерта. И в Моцарте, конечно не только 20-й концерт, но и незабываемое Адажио си минор.

Конечно же, никто не играет лучше Юдиной Хроматическую фантазию и фугу Баха, некоторые прелюдии и фуги из «ХТК», си-бемоль мажорную Сонату Шуберта, 2-ую сонату Шостаковича. (Мечтала бы услышать в ее исполнении Прелюдии Шопена, которые она сопоставляла – с точки зрения содержания – с «Картинками с выставки» Мусоргского – вот было бы открытие!)

Не берусь судить о «поучительных» моментах в ее игре, способных стимулировать современное исполнительство! Может быть, это «возрастное», но мне кажется, что«глобальная компьютеризация» привела многих даже талантливых молодых пианистов к некоему «общему знаменателю», а для человека искусства – это путь в никуда! Можно ли научить, как стать «кем-то» в искусстве? Личностью надо родиться, а уж потом стараться делать все, что в человеческих силах, чтобы не растратить понапрасну то, что заложено Богом, воспитанием и средой.

Пример Юдиной учит большему и – одновременно – меньшему, нежели игре на рояле. Меня не удивляет, что М. В. Юдина не оставила после себя «школы», хотя и была гениальной пианисткой и по-своему уникальным педагогом. Пример Юдиной, бесспорно, учит отстаивать свою собственную точку зрения, но для этого, во-первых, надо ее иметь, а, во-вторых, быть столь же убежденным в своей внутренней правоте. (Это, если хотите, попытка ответа на 1-й вопрос.)

Второй вопрос – еще труднее, на него можно ответить слишком общо!

Мне кажется, М. В. Юдина так и не узнала старости – в страшном – гоголевском смысле! Живя, она постоянно делала открытия – в мире, в окружающих ее людях, в себе самой, не говоря уже об искусстве. Конечно, случалось, что и она жаловалась на «скучные песни земли», и как раз в связи с современной музыкой, но тут всегда приходили на помощь вечные Бах и Бетховен. Однако стоило появиться новому явлению, заставлявшему ее уверовать в себя (потом могло наступить разочарование), но поверив в кого-то или во что-то, Юдина тут же распахивала навстречу такому явлению (будь то А. М. Волконский или К. Штокгаузен) свои щедрые объятья! Но, помимо свойства натуры, мне думается, этот жгучий интерес объясняется тем, что М. В. Юдина была высочайшим профессионалом и знала о своих неисчерпаемых (и так до конца и неисчерпанных!) возможностях! Это ведь касается не только новой музыки – разве может не восхищать ее желание учиться на склоне лет игре на альте! (Это – попытка ответа на второй вопрос анкеты.)

Что же касается последнего вопроса, я только с годами поняла, что М. В., как и все музыканты–избранники, полнее всего выразила веру в Бога через свое искусство (она сама об этом говорит). Но и в обычных – земных – делах М. В. была до мозга костей христианкой. Но об этом судить не смею, да едва ли это и нужно – особенно теперь, когда церковь вышла из «подполья» и о вере М. В. Юдиной говорят больше, чем о ее несравненном искусстве.

Ельянова Марина Леопольдовна – музыковед, долгие годы редактор Музыкального радио «Орфей», автор тематических программ, посвященных истории и состоянию современного пианизма, портретам крупнейших мастеров фортепианного искусства. Центральная среди ее радиокомпозиций – «Интерпретация», в которой большое место уделяется искусству М. В. Юдиной.

К. В. Зенкин

1. К сожалению, не пришлось слышать игру М. В. на концертах. С тем большим вниманием вслушиваюсь в сохранившиеся записи, из которых выделить что-то особенно запомнившееся – довольно трудно. Трудно по той причине, что практически каждое юдинское исполнение магически вовлекает слушателя в мир произведения, сосредотачивая внимание на нем и только на нем – как будто ничего иного и нет на свете – никаких других произведений и никакой другой музыки, кроме той, которая рождается в настоящий момент – в момент игры. Данное ощущение (вообще, как известно, свойственное процессу восприятия человеком шедевров искусства) исполнению Юдиной присуще в особой степени. И не потому, что она лучше играет, чем, например, величайшие пианисты Рахманинов и Горовиц. Но ее игре присущи качества, которые в сочетании и приводят к отмеченному эффекту. Попробую назвать хотя бы некоторые из них.

Первое: абсолютная подлинность. Исполнение Юдиной настолько подлинно в самом высоком значении этого слова, что часто вызывает недоумение, неприятие, ощущение спорности. (И в этом – судьба действительно Подлинного!)

Второе: композиторское, «авторское» отношение к чужой исполняемой музыке. Оно – не в том, что Юдина играет «по-своему», а в том, что возникает ощущение сиюминутного рождения музыки – причем, не «воз-рождения», а именно ее первого появления на свет. (Наверное, поэтому так впечатляет юдинское исполнение современной музыки).

Третье: любое сыгранное Юдиной произведение – это не столько «мир в себе» (наподобие картины в рамке), сколько убеждающая речь, проповедь, «слово» – причем, что особенно важно, не «беседа», не «диалог», а монолог, не допускающий возражений или сомнений.

Лично на меня в исполнении Юдиной (помимо современной музыки – Стравинского, Прокофьева) особо сильное впечатление производят немецкие классики: Бах, Бетховен, Шуберт, Брамс. Вероятно, потому, что специфические особенности немецкой музыки оказались на редкость созвучны натуре пианистки. 1) Ощущение музыки прежде всего как напряженно развивающейся мысли, которая заботится прежде всего об Истинности, – через Истину становится красотой (как у Бетховена, Брукнера, Веберна), 2) доведение до предела стихийного, импульсивного, иррационального начала, уравновешивающегося столь же предельным проявлением начала организующего, формостроительного (параллели: Бах, Бетховен, Вагнер, Шёнберг, Штокгаузен), 3) «фаустовский», вечно беспокойный, ищущий дух.

Что поучительного в игре Юдиной для современного пианизма? – Насыщенность смыслом каждой «клеточки» звучания, умное интонирование (не путать с «сухим» и «рассудочным»!). Не могу не отметить феноменальное историко-стилевое «чутье» Юдиной, которая понимала многое из того, к чему музыкальная наука пришла значительно позже.

2. Отвечая на этот вопрос, я бы сказал, что интерес к «новой музыке» сопровождал Юдину всю ее творческую жизнь: как настоящий композитор, она «слышала» музыку сегодняшнего момента и не могла обойтись без этого (вот, кстати, еще один весьма поучительный момент для современных пианистов!). Просто в конце жизни Юдина стала свидетелем эпохального перелома в музыке: подобно Штокгаузену и Булезу она почувствовал, что мир звуков и ритмов обновился как никогда прежде, и она со всей страстью своей творческой натуры стала осваиваться в этом новом мире.

Что же касается мысли о классике, дающей на склоне лет «душевный покой» и «примирение с жизнью», то, мне кажется, она созвучна отнюдь не юдинскому, а более «обыкновенному», «традиционному» мироощущению. С одной стороны, «душевный покой» – это вряд ли то, что искала Юдина! С другой же стороны, и в музыке ХХ века Юдина видела не только беспокойство и «крик о помощи» (используя слова Шёнберга), но, прежде всего, гармонию, красоту, свет и одухотворенность.

3. Чем могла быть религия в практике Юдиной-пианистки? Я думаю, тем же, чем и в жизни Юдиной-человека, то есть высшим смыслом и оправданием любой деятельности. Сама же Юдина еще в молодые годы фактически дала ответ на иной вопрос (его можно было бы сформулировать так: «Чем была музыка в жизни Юдиной-христианки?»). Ответ Юдиной: «Я знаю лишь один путь к Богу: чрез искусство».

Пропагандировать религию? – Юдина сама говорила (отвечая на вопрос корреспондента еще в 1920-е годы), что пропаганда – совсем не в духе православного христианства – и поэтому она ею не занимается. Мне кажется также, что Юдина никогда никого не пыталась обратить в христианство. Но, все же, обладая Истиной среди потерянного и потерявшего центр мира, разве возможно и справедливо было бы умалчивать о ней? Для Юдиной музыка несомненно свидетельствовала о высшей Истине.

Зенкин Константин Владимирович (р. 1958) – музыковед, пианист, доктор искусствоведения, профессор МГК (кафедра истории зарубежной музыки). Автор книг «Фортепианная миниатюра Шопена» (М., 1995), «Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма» (М., 1997), «Музыка в пространстве культуры» (совместно с К. А. Жабинским) (Вып. 1. Ростов-на-Дону, 2001; вып. 2. Там же, 2003) и др., статей, анализирующих искусство М. В. Юдиной, в частности, ее интерпретации музыки Баха, Бетховена, Шуберта, а также статей, посвященных духовному миру М. В. Юдиной, рассматриваемому в широком контексте мировой культуры.

А. М. Кузнецов

1. Впечатление от личности М. В. при первой встрече: сила, независимость и исходящий благодатный свет. Этот ее «портрет» сразу кто-то начертал, едва увидел ее дома (в квартире на Ростовской набережной). На концертах впечатление было более отстраненным.

Сначала штрих – о независимости. Пришел к М. В. в один из дней 1964 года, ведомый Г. И. С., ее другом и помощником тех лет. Пришел с коллективным письмом в защиту некоторых диссидентов. Мария Вениаминовна, подписывая, вздохнула: «жаль, что оно не взывает к христианскому милосердию». (Перечитывая его сейчас, тоже вздыхаю, как бездарно оно написано, на уровне каких-нибудь заявлений в ЖЭК c просьбой о мелком ремонте…). Письмо, помнится, не повлияло на прокуроров и «силовые структуры», как их сейчас называют, ни на кого… Впрочем, еще одно прошение, возникшее позднее, в защиту изгоняемого с работы В. С. Непомнящего, также взявшего на себя тяжкий долг заступничества за инакомыслящих, подписанное Марией Вениаминовной, имело эффект: прославленный сегодня пушкинист отделался, помнится, жестокой нервотрепкой на обсуждении в ИМЛИ и исключением из партии… Обливаясь слезами над участью своего знакомого А. Д. Синявского (cуд, потом лагерь), поставила она подпись под петицией и в его защиту, одновременно, устно самым резким образом осуждая его за передачу рукописей за рубеж (слышал своими ушами)… Писала в защиту Евтушенко, затем и Бродского… За Солженицына просила молиться в двух десятках церквей (в архиве Юдиной есть их перечень, составленный ее рукой).

Припоминаю все это только для того, чтобы подчеркнуть, что во всех общественных поступках М. В. Юдиной не было никакой зависимости от политической конъюнктуры, но было – исполнение нравственного долга, как «веленья Божьего».

Не знаю, сколько всего подписала она тех писем, видно, не три, не четыре, потому что диссиденты-профессионалы бросились к ней с намерением, чуть ли не поставить ее в центре какого-то своего «культурного сообщества» (конечно, оказавшегося гипотетическим). Но, встретившись с ней, отшатнулись – политические цели, прикрытые лозунгами о культуре, Юдину, конечно, не заинтересовали. Это документировано: о встрече с М. В. Юдиной писала в своих (опубликованных) воспоминаниях Р. Орлова, правда, не договорив истины – не приведя подлинных слов, а, значит, и позиции, М. В. Юдиной, которая никогда ее не скрывала и высказывала вслух (дома) всем, кто этого желал или не желал.

Личная независимость М. В. от враждующих партий (государства и протестантов) тогда меня очень поразила и многому научила.

В позиции М. В., христианина, стоящего вне политики, была ее сила.

Бывая у нее дома то и дело приходилось слышать мимоходом брошенное о Божьем Милосердии, о Покрове Божией Матери, защищающей всех и каждого (есть превосходная работа на эту тему у художника Гостева), о любви и доброте как противовесах несправедливости, без которых нельзя делать ни одного шага в жизни. Приходилось с изумлением выслушивать, беззлобно-иронические в ее устах, общеизвестные анекдоты о Брежневе, и тут же читать ее искреннее, слезное, впечатляющих размеров письмо к нему же с просьбой прописать у нее, Юдиной, требующей уже ухода по старости, племянницу Аню. Просила редактировать, но я только разводил руками: не прибавить и не убавить и слова, а убедительность делала его настолько неотразимым, что могла бы разжалобить любого носорога. (Не разжалобила. Подлецы ответили ей отказом, к тому же из какой-то низшей инстанции, возможно, не существовавшей. О том же писала Хренникову, с честным словом: если поможет, она сыграет его фортепианный концерт, даже просила написать для нее таковой. Ответа не было…)

Этот «неанкетный» ход в анкете захотелось ввести, чтобы стало очевидней первое, неизгладимое и после не менявшееся, усиливающееся со временем (надеюсь, до моей смерти), внутреннее восприятие Марии Вениаминовны, как человека и музыканта, только живущего с Богом, который руководил ею.

Вот она дома (на той же Ростовской набережной), сама комната виделась мне келлией из-за многих икон и иконок на рояле, изображений святых и священнослужителей на письменном столе, лампады и креста на стене. Знаменитая садовая скамья посередине не удивляла, в келлии казалась уместной. И рояль был тоже уместной частью обстановки, такой естественный у послушницы, славящей на нем Господа… Вот она что-то делает по хозяйству – все это без суеты, быстрыми, но плавными движениями, пришедшего старается усадить, садится сама (часто искала отдыха себе), говорит ласковым говорком – сначала по делу, из-за которого пригласила. Но практический разговор или перемежается или вдруг перерастает во что-то более важное – о ближайшей церковной службе, вчерашним ли ее концерте или здоровьи Анны Вениаминовны или же моих родителей. (Семейный вопрос ее всегда весьма заботил). В сжатой форме высказывалась мысль (часто из разряда очень здравых) или же обобщенное суждение, как правило, энергичное, и обязательно окрашенное каким-то радостным светом, как вскоре стал остро чувствовать, а потом и понимать, именно суждение, наделенное благодатью.

Сила просвещающей благодати и сегодня всегда доходит до нас – не только, когда слушаешь ее игру или внимаешь Слову о М. В. Юдиной о. Николая на ежегодной панихиде 19 ноября, или читаешь духоносные ее тексты, или смотришь на ее бесценные фотографии, сделанные Я. С Назаровым, на ее изображения в пламенеющих композициях О. А. Гостева или в полных тайного смысла гравюрах В. А. Фаворского, или когда созерцаешь родные ей ландшафты, приезжая в поэтичный Невель…

Но впечатление силы, независимости и струения благодати усиливалось тысячекратно от игры М. В. Юдиной. И оно же усиливается с годами сейчас – поразительно, но возрастает именно от игры в записи, когда сама Мария Вениаминовна незрима (а если видишь ее и говоришь с ней, очень недолго, во сне, то это – общение с ней реальной, с той, как она выглядела в конце жизни, – та же значительность, но никогда во сне она не играет, даже если сидит за роялем, обычно – говорит, одну–две фразы).

Назову сейчас только то, где благодатный эффект игры М. В. Юдиной сегодня, мне кажется, достигает самой высокой степени (а завтра будет еще сильнее):

весь Бах (и листовские Вариации на тему Баха), весь Шуберт, все записанные интермеццо Брамса, 32-я соната Бетховена, по-видимому, и 29-я, не во всех разделах (и почему-то мешает врезавшееся в память восхищенное суждение философа Я. С. Друскина: «когда слушаешь, как Юдина играет «Хаммерклавир», будто читаешь Хайдеггера»); некоторые вариации из 33-х вариаций Бетховена, его же 4-й концерт. Разумеется, «Картинки с выставки» Мусоргского – исконно русское музыкально-философское творение, которое было так близко Марии Вениаминовне; все небольшие пьесы Мусоргского и Бородина.

В еще не раскрытых до конца ее трактовках сонат Моцарта неожиданно, как откровение, прозвучала недавно соната ля мажор – как воспоминание исполнительницы о детстве, о Невеле – слышны голоса родителей, видишь их… и сад, и Еменку, а рондо («турецкое») дает нам идиллическую картинку беспечного детской игры, хоровода, может быть, даже «площадку дошкольного воспитания», где работала Юдина, но за идиллией этой и слышишь властное: «Будьте, как дети, ибо их есть Царство Небесное»… А средняя часть, Анданте, из ля-мажорного Концерта Моцарта, воспринимается как одна из самых трагических сцен, начертанных Юдиной (запись 1944 г.): сошествие в Ад – апокрифический, но и лагерно-сталинский… И, разумеется, потрясает Lacrimosa из Реквиема Моцарта в транскрипции Кирилла Салтыкова, где есть всё: оплакивание («Вечная память»), «вагнеровский» скорбный марш и апофеоз – бессмертие и вознесение души в райские кущи. Так играла Юдина…

Обращаясь к прошлому, к игре М. В. Юдиной в 1960-е годы, как «абсолютная» музыка (и выражение молитвенного состояния души) звучали – не в концертном исполнении, а на гражданских панихидах или дома (например, после похорон Анны Вениаминовны), I часть Сонаты до-диез минор Бетховена («Лунной»), как и Анданте из Итальянского концерта Баха.

Не забыть, и как пела Мария Вениаминовна.

О ее исторических концертах тех лет надо писать отдельно…

2. По поводу увлеченности М. В. Юдиной «новой музыкой» сказано немало такого, с чем, конечно, можно согласиться… Вместе с тем в последнее время у меня все же возникли некоторые соображения вопреки общему (да и былому своему) оправданию той страсти: стало казаться (я на этом еще не настаиваю), что в середине 1950-х годов в Юдиной заговорило с неодолимой силой «фаустовское» начало, свойственное ее натуре вообще, а на этот раз, когда она столкнулась с музыкальным авангардом, подчинившее себе целиком.

«Фаустовское» – это неутоленная жажда познания (покойный друг М. В. Юдиной, математик Игорь Быстрый метко назвал ее «музыкантом-ученым») и стремление быть властителем тайн природы (а у Юдиной – тайн музыки). Это и желание, от этой неутоленности, обрести вторую молодость, еще раз пройти жизнь «по кругу». «Новая», «молодая» музыка (Запада и России) нашла в лице М. В. Юдиной своего приверженца и рыцаря-покровителя. Юдина сама как бы помолодела (тогда часто подчеркивала это – вновь обретенную молодость). Помолодела и… стала сама, пожалуй, жертвой соблазна. Да, ее тяготила изоляция России от мировой культуры и отсталость искусства (она, как известно, искала новое не только в музыке). Да, не хотела быть конформистом…

Но все же не хочется забывать, что собственные духовные ресурсы ее были столь грандиозны, что их достаточно было, чтобы нести исключительно миссию духовного просветителя, так необходимого тогда стране и народу.

У нее «в пальцах» был весь Бах, которого так, как она, и как дóлжно – «с Евангелием в руках», по ее же словам, не играл тогда никто, не играет сейчас и, по-видимому, уже не сыграет никто. Ее Шуберт и Брамс, Мусоргский, которых всем сердцем принимали слушатели, давали им главное – надежду, без которой в советском союзе жизнь вообще бы остановилась… Божья благодать была в этих пальцах. И десять новых концертов с музыкой Баха и Шуберта стали бы духовно ценнее всех, самых ярких исполнений «новой музыки».

Конечно, нельзя было тогда не сыграть «Орфея» Стравинского по клавиру, но это то же, что сыграть Итальянский концерт. Нельзя было обойтись без Сонаты для двух ф-но и ударных Бартока – невозможно забыть это исполнение в ее содружестве с Виктором Деревянко и двумя бесподобными ударниками. (Как и не забыть ансамбля с М. А. Дроздовой – Хиндемит, Стравинский…). Конечно, без пьес Веберна, Берга и Волконского, которых она нам показала, мы остались бы внутренне беднее… Конечно, надежды на совместное исполнение шедевров музыки ХХ века с дирижером Игорем Блажковым сулили познавательно и эстетически нам многое (все планы этих концертов были сорваны). Конечно… конечно… Но все же – какая печаль, что просвещающее звучание ее рояля мы слышали уже не так часто, как это могло было быть…

Здесь много было объективных и субъективных причин, но все же «новая музыка» в каком-то смысле стала внутренней преградой на пути к завершающему духовному подвигу Марии Вениаминовны.

Утешает одно – «Дух дышал, где хотел»: благодать она хотела внести в опусы, написанные новым языком, которым уже призвана была говорить эпоха. Это Юдина-Фауст хорошо знала, но, со страстью отдаваясь им… не встретила ни одного сочинения, осененного благодатью. Вот и прекрасное католическое произведение Мессиена «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», казалось бы, написанное о самом драгоценном, не стало для нее откровением.

Осваивала новое, приветствуя его в пьесах молодых мастеров, в нетерпеливом ожидании, что Волконский, Пярт, Каретников, Денисов, Губайдулина, кто еще?… даже немолодой Шостакович, напишут, если не для нее одной, то для многих исполнителей (симфоническое, хоровое) сочинение, славящее Бога. Не дождалась…

3. Полвека музицирования Юдиной – это непрерывное славословие Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Преблагословенной Матери Божьей – пред всем миром, христианским и нехристианским. И будем слышать его, пока внимаем этим звукам, – до конца света… И, быть может, услышим и в вечном бытии.

Кузнецов Анатолий Михайлович (р. 1935) – биограф М. В. Юдиной, подготовил и издал тома литературных работ и писем М. В. Юдиной: «Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы» (М., 1978), «Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие» (М., 1999), «Мария Юдина. Вы спасетесь через музыку» (М., 2005). В эти книги включены также воспоминания о М. В. Юдиной, в первую ее репертуар и дискография. Автор более 300 публикаций и статей о М. В. Юдиной. Им подготовлены первые тома многотомной переписки М. В. Юдиной, работает над энциклопедией «Мария Вениаминовна Юдина».

В. Я. Курбатов

Я – не музыкант, знаю музыку плохо, слушаю редко и больше в «консервированном» виде, хотя делаю это с радостью, но чаще не с художественной задачей, а с какой-то «терапевтической», заживляющей и укрепляющей «во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах Родины», к чему Родина, к сожалению, дает так много поводов.

Я слушаю в исполнении М. В. то, что есть в записях: Бах, Бетховен, Моцарт, Шуберт, Шуман, Лист («Вариации на тему Баха»), Мусоргский. Специально с другими исполнителями не сравнивал, но всегда испытывал странное ощущение, что слышу первое исполнение, когда сочинение еще горячо и тревожно, когда у него еще ни славы, ни авторитета и оно само не защитит себя, а только материнской защитой исполнителя. И еще скажу странность – мне мнится все время как будто высокое косноязычие, платоновская затрудненность речи, выявляющей первоматерию мира, как Адам впервые называет травы, цветы, облака, воды.

Я думаю, в М. В. Юдиной всегда была готовность к этому первовидению, не знанию, а откровению (как произносит свои на глазах складывающиеся проповеди митрополит Антоний). Это дается только Церковью, вечной новизной до звука известной наперед Литургии, единственностью жертвы, всегда преображающей известный текст в Слово Тайной Вечери, совершающейся не там и тогда, а здесь и сейчас.

Думаю, что и интерес М. В. к «новой музыке» объясняется этим же – новым звуком Божественной полноты мира, расшатывающим «застаивающиеся» гармонии. Так смотришь на юного священника у алтаря в сослужении старым иереям и видишь за его летучей легкостью острое волнение первого присутствия при жертве, когда он приносит к ветхому алтарю шум молодой улицы за окном и этим молодым шумом чудесно подчеркивает вечность основы, ее святую небесную юность. Советская музыка, разорвав с небом, удалялась от вечности в пустоту дня, и Мария Вениаминовна искала желанной литургической юности «на стороне», не смущаясь ни протестантской, ни католической основой, ибо была неодолимо православна и переплавляла «чужое» в Божественное, Христово общее. Она «рукополагала» молодую музыку, прививала ее в себе и через себя к древнему молитвословию.

Курбатов Валентин Яковлевич (р. 1939) – литературовед, критик, культуролог, в поле зрения которого преобладают нравственно-религиозная проблематика, оправдание и защита современной русской культуры перед натиском бездуховности и нигилизма. В лице М. В. Юдиной увидел завершающее звено в отечественном богостроительстве, написал о ней несколько статей, участвовал в создании телефильма о Юдиной для Псковской киностудии. Приезжает в Невель на Бахтинские чтения с выступлениями о М. В. Юдиной. Живет в Пскове.

Т. Н. Левая

Попытаюсь ответить на предложенные вопросы (оговорив заранее, что собственно проблемами фортепианного исполнительства, в том числе и в связи с Юдиной, я, увы, никогда не занималась).

1. Игру М. В. Юдиной приходилось слушать лишь в записях. Очень ценными, среди прочих, нахожу ее интерпретации сравнительно редко исполняемого Н. Метнера. Запись сонатной триады ор. 11 для меня – своего рода шедевр: благородство, высота духа, безупречность мастерства, абсолютно точное попадание в стиль. Нечто иное – в исполнении Третьей сонаты Хиндемита: огромная внутренняя энергия и конструктивно-созидательная сила. А кроме того – принцип полифонического высказывания, видимо, имевший для нее некий универсальный смысл (здесь возможны параллели с «полифоническими теориями» М. М. Бахтина). Поучительное в искусстве Юдиной –

это и обращение ее к непопулярной, но умной музыке, и волевой импульс в становлении формы, и упомянутое чувство полифонии и многое, многое другое…

2. Интерес Юдиной к «новой музыке» на склоне лет можно объяснить, по-моему, двумя обстоятельствами. Во-первых, время «оттепели» давало дополнительный импульс ее постоянной оппозиции к официозу – и тут «новая музыка», тогда еще не вполне разрешенная, становилась для нее своего рода девизом. Во-вторых, многое в этом репертуаре (будь то неоклассики или нововенцы) могло отвечать ее изначальным критериям – интеллектуализированного, далекого от чувственной расслабленности, высказывания (сегодняшние «репетитивные» композиции, думается, вряд ли бы ее увлекли).

3. Справедливы в какой-то мере все предположения, но прежде всего, по-моему, второе: религия для Юдиной была нераздельно связана с убежденностью в трансцендентной природе музыки, с пониманием музыки как части духовного бытия (отсюда, наверное, и чтение ею стихов перед исполнением программы) и как служения Богу.

Левая Тамара Николаевна – музыковед, педагог, доктор искусствоведения, профессор Нижегородской государственной консерватории. Автор (совместно с О. Т. Леонтьевой) основополагающей книги о Пауле Хиндемите (М., 1974), книги «Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи» (М., 1991) и других работ, посвященных музыке минувшего столетия. Живет в Нижнем Новгороде.

А. М. Лесовиченко

1. По возрасту (я 1960 года рождения) и нестоличному местожительству, я не мог слушать Марию Вениаминовну в концертных условиях. Записи, разумеется, слышал. К сожалению, мои впечатления уже были определены предварительными знаниями из лекций Л. Е. Гаккеля и прочитанных после этого книг. Фактически, при таком прослушивании не столько формируешь свое видение, сколько ищешь подтверждение указанному, поэтому мне трудно добавить что-то сверх того, что уже опубликовано. Игра Юдиной производит сильное впечатление личностным отношением, стремлением не столько выразить замысел автора, сколько себя или (может быть, более вероятно) свою религиозность. Меня всегда впечатляли произведения (лучше сказать – явления) искусства, порожденные религиозным убеждением. В сущности, это наверное закономерно: синергия Божественной и человеческой воли только и способна захватывать слушателя. Если художник выражает только свою сущность – он способен привлечь к себе внимание, интерес, но не увлечь глубоко. Игра Юдиной увлекает. Надо полагать, в этом и есть поучительность ее наследия.

2. Интерес Юдиной к Новой музыке можно интерпретировать в нескольких смыслах.

Что понимать под «новой музыкой»? В разные эпохи ответ подразумевается разный. Во второй половине XVIII века – это то, что появилось вчера или на прошлой неделе, потому что созданное пятьдесят лет назад считалось безнадежно устаревшим, архаикой. Во времена Шумана – это то, что создается сейчас музыкантами определенной ориентации. Не думаю, что в то время мог возникнуть вопрос о причинах обращения какого-либо пианиста к сочинениям Шопена или Мендельсона. А вот после… Помните, Рубинштейн говорил, что история фортепианного искусства закончилась на Шопене (не цитирую). Видимо, действительно, базовые ресурсы фортепианной выразительности были освоены в первой половине XIX века, соответственно, приращение нового идет с сопротивлением, потому что это новое претендует на уже занятое место. А зачем покупать новый костюм, если старый хорош?

Однако приращение все равно идет. Открываются новые возможности, которые кто-то способен оценить. Полагаю, Юдина была как раз из тех музыкантов, которые были открыты новому. Почему?

Вот здесь новый ракурс прочтения этого вопроса анкеты.

М. В. принадлежит к поколению, которое изначально, по определению, было настроено на обновление в том или ином плане. Мне кажется, люди, чья молодость выпала на 1920-е годы, были людьми революционного сознания, если, в принципе, стремились к чему-либо.

Моя бабушка – человек того же поколения – до самых последних дней интересовалась только новым, никогда не любила рассказывать истории из прошлого. Однако, в сущности, новым для нее всю жизнь являлось только то, что считалось ценным во времена ее молодости. Мне кажется, что М. В. тяготела именно к тому, что отвечало представлениям о новом во времена ее молодости или было создано в те годы.

Остается еще вопрос: почему этот интерес так сильно проявился именно в конце 1950-х годов? При этом хотелось бы знать: был ли интерес у Юдиной к новой музыке в 1940-е – начале 1950-х годов? Знакомилась ли она с ней у себя дома, сидя за роялем? Только так мы можем понять, было ли это «возникновение интереса» в ее 60 лет или было только его выявление? Подозреваю, что было второе. Очевидно, что никто из названных в анкете композиторов не мог звучать на концертной эстраде ни во второй половине

40-х, ни в первой половине 50-х годов по известным политическим причинам. Когда стало можно – М. В., как человек лучше других понимающий эту музыку, вывела ее на поверхность.

Наконец, последнее. Будучи глубоко религиозным человеком, М. В., конечно, искала в искусстве идеи, созвучные своему мировоззрению. В те лихие годы каждый находил питательную почву, где мог, – не всегда в соответствии с православными канонами (вспомним духовную работу Д. Л. Андреева, А. Ф. Лосева, Е. Д. Спасского тех лет). Все названные в анкете композиторы в какой-то части своего творчества могли резонировать христианским воззрениям Юдиной. К сожалению, я не могу рассуждать на эту тему подробнее: надо иметь полную картину того, что именно она играла.

3. Читаю в «Московском христианском вестнике» (2003, № 1-2) в статье Т.Фоогд-Стояновой об амстердамском протоиерее Алексии Фоогде: «И тут в нашей жизни появился владыка Антоний, митрополит Сурожский. Это произошло в 1964 или 1965 году. Встречей с ним мы обязаны Марии Вениаминовне Юдиной, с которой Таня познакомилась и подружилась в 1963 году. М. В. очень советовала, даже настаивала, чтобы я поговорил с владыкой». Эта цитата раскрывает степень религиозности Юдиной. Быть знакомой с иерархами такого уровня, тем более живущими за рубежом, мог только человек, живущий для Бога. Думаю, так и понимала свою деятельность М. В. Религиозный человек понимает, что «образ и подобие Божие» в человеке – это способность к творчеству. Чем глубже религиозность – тем больше стремление увязать свои творческие возможности со Служением. Это становится смыслом существования. Когда приходит осознание своего места в этом Служении – все остальное становится лишь следствием. Да, нужно стремиться к «абсолютному совершенству как исполнителю». Да, нужно «обратить внимание слушателей на “трансцендентную сущность” музыки». Да, не грех «пропагандировать религию в атеистическую советскую эпоху». Но всё это вторично, если есть сверхсмысл, Служение!

Лесовиченко Андрей Михайлович (род. 1960) – музыковед и историк музыки, культуролог, педагог, редактор. Кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории (1990–2002), позднее доцент кафедры культурологии Новосибирского технического университета и Сибирского университета путей сообщения (кафедра философии). Доцент Русско-немецкого университета. Автор работ по теории музыкальной культуры, музыке европейского Средневековья, музыкальной культуре Сибири, музыкальной педагогике, детской музыке, одорологии. Живет в Новосибирске.

М. Н. Лобанова

Мария Вениаминовна Юдина олицетворяла духовное сопротивление, противостояние режиму, истинное, действенное искусство и стремление «жить не по лжи». Юдина неспроста считалась в «избранных кругах» советского официального искусства «чудачкой», «белой вороной», а то и юродивой. Какой разительный контраст составляла она, сознательно отвергавшая награды, звания и титулы, своим благополучным коллегам, в том числе и некоторым «выдающимся советским пианистам», строившим солидную карьеру отнюдь не только на концертно-академической основе, но топча конкурентов, пиша и подписывая политические доносы и разоблачения – как печально известные «возмущенные протесты деятелей советского искусства» против «сионистов», «невозвращенцев», «диссидентов» эпохи застоя, так и менее известные призывы к расправе с «формалистами», «антимарксистами», «троцкистами», «врагами народа», «вредителями в музыке», составленные еще в конце 1920-х – начале 1930-х годов!

Чтение материалов 1920-х – начала 1930-х годов вызывает шок; в России они до сих пор замалчиваются – в лучшем смысле преподносятся в сильно адаптированном виде читателям (важнейшие из них мне и некоторым моим коллегам удалось опубликовать в неискаженном виде на Западе). Хуже того: замалчивание и искажение этой части истории прикрывается аргументацией: «такие уж годы; все подписывали всё; для того, чтобы создать великую пианистическую школу и спасти своих учеников, приходилось идти на жертвы». Здесь таится глубинная и преступная ложь – ложь, оправдывающая предательство, расправы, коррупцию, цинизм. Зададим вопрос: создание какой «великой школы» может оправдать аресты, ссылки многих музыкантов, разгон издательств и журналов, запрет сочинений и другие репрессии? Карательная машина была запущена в ход вскоре после Октябрьского переворота отнюдь не только партийным руководством и чекистами: легко и охотно примкнули к ним «выдающиеся деятели советского музыкального искусства».

Подписи Юдиной нет и не могло быть под подобными документами – она выбрала конфронтацию с системой и была готова платить за это самую высокую цену. Заступничество Юдиной, всегда с открытым забралом сражавшейся за своих коллег, согласовывалось с ныне утерянными канонами поведения русской интеллигенции. Уже в то время так вели себя немногие – в их числе Михаил Фабианович Гнесин, один из соратников и ценителей дела Юдиной и ее великого искусства. Характерно, что в грозные годы «борьбы с космополитами» лишь Юдина и Гнесин не побоялись вступиться за замечательного композитора, Александра Лазаревича Локшина, рискуя не только своим профессиональным благополучием, но и самим существованием. Для этих музыкантов не было речи о том, чтобы «промолчать», «отсидеться», «отойти в сторону» – пусть ради «спасения великой школы». Что ж: и Гнесин считался в официальных кругах «белой вороной»…

Но есть справедливость: экзистенциальная ложь неминуемо влечет за собой расплату – многие представители «великой исполнительской школы» оказались копировальщиками чужих стилей. Правда об этом еще не сказана, но неминуемое распространение в России записей таких корифеев, как Клаудио Аррау, Вильгельм Кемпф и др., еще принесет немало неприятных сюрпризов российским любителям музыки. Отнюдь не случайно, что распродажи на Западе завалены образцами исполнительского искусства официальных «великих советских музыкантов» – записей Юдиной «по сниженной цене», как и другого, единственного равновеликого ей русского пианиста ее времени, Владимира Софроницкого, на них нет. О глубинной правде свидетельствует и постоянная – разная, но всегда живая – реакция слушателей на искусство Юдиной. Эта пианистка враждебна инерции, лени, застою – она будит души слушателей, заставляет их ожить, меняет их на глазах. И неважно, насколько технически совершенно качество записей, – они живые! Поэтому и ценят современные избалованные слушатели даже самые технически уязвимые записи Юдиной – не в пример кунстштюкам компьютерного монтажа, благодаря которому возможно все, но потеряно главное: правда и жизнь.

Обращение в конце ее жизни к тем произведениям, которые уже давно в странах с нормальными условиями считаются современной классикой, не было ни «поворотом в творческой эволюции», ни капризом; разумеется, оно не было продиктовано модным поветрием или конъюнктурой. Мария Вениаминовна Юдина была единственной представительницей русского философского авангарда в исполнительском искусстве. Духовный контакт с творчеством Стравинского, Шостаковича, Берга, Хиндемита, Бартока и других современных классиков был необходим ей так же, как и общение с Бахтиным, Флоренским, Хармсом, Заболоцким, Пастернаком, Фаворским, Филоновым и др.; в последние годы ее жизни к этому списку добавились и другие имена. «Пропаганда современной музыки», начатая Юдиной еще в 1920-е годы – была лишь одним из внешних проявлений не прекращавшегося внутреннего духовного диалога.

Лобанова Марина Николаевна – музыковед и поэт, автор книг по истории и теории музыкальной культуры прошлого и современности. Автор статьи о М. В. Юдиной как «единственном религиозном философе пианизма» в 8-м томе немецкой музыкальной энциклопедии «Musik in Geschichte und Gegenwart» (в 17 томах). Член Союза композиторов России и Союза немецких писателей. Живет в Гамбурге.

Г. Лойпольд, К. Раабе

1. Особенное впечатление оставляет исполнение М. В. Юдиной Хроматической фантазии и фуги Баха – благодаря ритмической убедительности, аналитической ясности и напоминающей клавесин «сухости» или скорее «прозрачности».

Помимо этого – экспромты Шуберта, благодаря драматичности их интерпретации, выходящей за рамки интимности камерной музыки Шуберта и придающей ей характер античной трагедии.

Важным для педагогики, для подражания молодыми пианистами (в хорошем смысле этого слова), представляется то, что в игре Юдиной видно, как она полностью прониклась партитурой, что она очень точно прочитала ноты и вникла в смысл произведения.

И еще – поражает страстность ее исполнения.

Mузыкой невозможно заниматься «вполсилы»; Юдина отдала ей всю себя. Она знала, что музыка требует всех умственных и душевных, всех жизненных сил.

2. Юдина была открыта всему новому, однако в период с конца 1930-х до середины 1950-х гг. она была отрезана от развития «новой музыки», что было политически обусловлено, и только во время «оттепели» получила возможность получать ноты из Франции, Голландии, Германии и Польши.

3. Музыка была для Юдиной лишь одной из возможностей познания Абсолюта. Исполнение музыки Баха было для нее Богослужением, как и для самoго Баха.

Ее игра имела отчетливый риторический, проповеднический характер, что давало ей возможность привести слушателей к познанию Божественного.

Но тем не менее у таких строгих музыкантов, как она, следует разграничивать музыку и бытовую религиозность.

Перевод с немецкого Анны Нуссбаум

Лойпольд Габриеле – переводчица русской литературы на немецкий язык (классика и современность). Автор статей о М. В. Юдиной. Пишет монографию о М. В. Юдиной (совместно с К. Раабе). Раабе Катарине – скрипачка и музыковед, критик, автор статей о М. В. Юдиной, работает над монографией о ней. Редактор издательства «Зуркамп».

А. Б. Любимов

1. Главное и общее для всех выступлений М. В. Юдиной, впечатление от ее игры и исполнительского облика: властелин музыки, подчиняющий время и пространство музыки своему сверхмузыкальному замыслу, возносящему произведение из звучания рояля в мир идей; сила, властно принуждающая слушателя следовать овеществлению, рождению замысла и наблюдать все детали этих родов, иногда очень болезненных и драматичных.

В рождающееся исполнение вкладывалась столь неимоверная нагрузка смыслами, ассоциациями, параллелями – «концепцией» (как говаривала М. В.), – что обычному «благовоспитанному» слушателю эта интерпретация казалась преувеличенной, неестественной, в то время как другие начинали слышать уже что-то другое, запредельное музыкальному тексту, как если бы аберрация увеличивающих стекол оборачивалась еще более стереоскопическим видением.

Особо памятные исполнения:
Бетховен – 32-я соната, 32 вариации, 33 вариации на тему Диабелли;
Шостакович – 2-я соната;
Берг – Соната, ор. 1;
Стравинский – Серенада;
Брамс – Концерт № 1 (на репетиции; от концерта вечером М. В. отказалась; это было в Москве в Колонном зале с дирижером Р. Матсовым);
Мусоргский – «Картинки с выставки».

2. Моя попытка объяснения субъективна и отталкивается от сегодняшнего восприятия ситуации. Как мне кажется, внутренних мотивов было несколько:

– ощущение исчерпанности собственных, доведенных до предела проникновения интерпретаций классических сочинений;

– желание отмежеваться от академического комфортно-конформистского мира исполнительства, подчеркивающего своим традиционализмом господство над музыкальной ситуацией эпохи, которая признавала только традиционно ориентированные ценности;

– осознание необходимого движения истории вперед, особенно в условиях мертвящего произвола и ограниченности чиновников в репертуарном отборе;

– восторг открытия новых миров (непонятное есть лишь еще непознанное: восторг исследователя-ученого);

– новый музыкальный язык, свободный от прежней сковывающей традиции, уподоблялся Новому Завету после исчерпанности Ветхого (об этом не говорилось, может быть, этой мой домысел!).

«Новая музыка» говорила об исчерпанности старой традиции, о путях создания нового музыкального языка, более изощренного, лишенного затертых клише. Она требовала интеллектуальной работы, анализа, большого культурно-исторического багажа, выхода за пределы узко пианистической проблематики, то есть отвечала позиции М. В., противопоставлявшей свою деятельность (и, следовательно, игру) другим пианистам и вообще музыкантам, ее окружавшим и занимавшимся освоением и исполнением традиционного наследия.

«Душевного покоя» у М. В. не могло быть в силу ее неукротимо и безостановочно работавшего творческого духа, в силу самого принципа ее жизни борца–проповедника–учителя, постоянного преодоления «косной материи» (обыденной и мертвящей советской повседневности) «творческим духом» (работой, поиском, интеллектуально-философским осмыслением).

Появление на ее горизонте «новой музыки», равно как и подчеркнуто партнерская игра с молодыми музыкантами, явились стимулами и опорами этого выражения духовной интенсивности, как бы источника энергии, нашедшего, наконец, свою цель и предметное воплощение (применение).

3. И то, и другое, и третье, высказанное в анкете, и кроме того:

глубокая вера изменяет и преображает всю жизненную деятельность человека. М. В. попыталась сакральное (интимное) и светское (публичное) не разводить, а совместить, осуществить «концерт» не как выступление артиста, демонстрирующего свое артистическое эго, а уподобить его (концерт) соборному действу, по структуре события сходному с храмовым (символ – там слово, здесь музыка – возносящий людей к умозрению; исполнитель как совершитель, опосредующий духовную передачу).

Любимов Алексей Борисович (р. 1944) – пианист, клавесинист, педагог, профессор МГК, декан факультета исторического и современного исполнительского искусства, Народный артист России. Был знаком с М. В. Юдиной, она одной из первых разглядела в нем универсальный дар первооткрывателя, того, кто, как подчеркивала она сама, подхватит эстафету исполнения «новой музыки» в России после ее смерти.

Я. С. Назаров

1. Основное знакомство с игрой М. В. Юдиной произошло в записях. Один вечер, где звучал Моцарт и Брамс в школьном зале, и гражданская панихида по Паустовскому – не в счет.

Выделить какую-либо интерпретацию у М. В. довольно трудно, так как все ее творчество – это единый дышащий монолит, но если все же называть, то это – 2-я соната Шостаковича, поздние сонаты Бетховена (29-я и 32-я) и непривычно глубинный Моцарт.

В чем «опасность» знакомства с художником уровня М.В.: после этого резко сокращается круг исполнителей, который доставляет радость от общения с ним, и чтоб впускать в свою душу эти звуки, надо временно забыть, что есть другие, которые входят в тебя даже помимо твоей воли.

2. Классика, которую М. В. играла на протяжении всей жизни, за исключением максималистского периода увлечения «новой музыкой», мне кажется, ни для нее, ни для слушателей не несла «душевный покой» и умиротворенное примирение с жизнью. Это был пожизненный труд во имя постижения истины, который органически продолжался и в отобранных для исполнения произведениях «новой музыки». А тот небольшой (около пяти лет), но достаточно агрессивный период отрицания классики («кто сейчас играет Брамса!») носил, мне кажется, характер скрытого социального протеста. Но любого крупного художника не могут долго занимать социальные проблемы, и М. В. объединила в единое целое все, отобранное ею из мира музыки.

3. Для М. В., как музыканта-исполнителя, религиозная трактовка произведения или отдельных его частей была индивидуальным инструментом для внутренней работы, это непостижимо для других и не поддается расшифровке. Оставленные М. В. пометки на нотах (ассоциации с конкретными религиозными текстами и образами) не рассчитаны на посторонний взгляд. Это внутренняя кухня, которая погибает внутри художника.

В более широком смысле всю свою деятельность музыканта М. В. воспринимала как служение. Вера у М. В. была абсолютной (это совершенно не означало смирения М. В.). Но для нее музыка, как и слово, была инструментом Бога. Искусство М. В. не является религиозной проповедью и тем более пропагандой, но оно приводит слышащего человека к чистоте помыслов и светлой печали, а это, в свою очередь, подготавливает душу к восприятию Бога.

Назаров Яков Сергеевич (р. 1942) – кинорежиссер, художник и фотограф-художник, двоюродный племянник М. В. Юдиной. В 1960-е годы создал галерею портретных фотографий М. В., ставших «классическими», благодаря публикациям и выставкам. В 1999 году, к 100-летию М. В., снял на телестудии «Alma Mater» документальный фильм «Портрет легендарной пианистки», показанный на канале «Культура». Автор воспоминаний о М. В.

М. И. Нестьева

С горечью могу констатировать, что сейчас не время таких гигантов духа, каким была Мария Вениаминовна Юдина. Слишком измельчали, узко материализовались ценности, которые исповедуют современные исполнители, подчас далекие от искусства вообще. С другой стороны, если верить в то, что конкурсомания – вирус, охвативший психологию целых поколений музыкантов, все более похожих на представителей большого спорта, – явление, хотя и достигшее сегодня своего апогея, но, может быть, именно поэтому идущее «на снижение»; если верить в это – а я надеюсь, то Юдина, как никто другой, сейчас необходима российской культуре в целом. Личность, способная своим примером достойно сориентировать ныне живущих музыкантов.

К сожалению, назвать настоящих последователей М. В. не могу. Масштаб ее личности настолько уникален и неповторим. Однако некоторые стороны этой личности произросли и дали свои плоды в отдельных исполнителях, сегодня выделяющихся на общем фоне. Это, в первую очередь, Алексей Любимов, который ассоциируется с обликом Юдиной не только из-за подлинного интереса и пропаганды современной музыки, но и в способности нестандартных творческих подходов к любому интерпретируемому произведению. В смысле интеллектуальной глубины, своеобычности трактовок, «композиторского» подхода к исполняемому сочинению «сыновьями» Юдиной можно назвать, кроме Любимова, и Григория Соколова, и Валерия Афанасьева. Последний, как и Мария Вениаминовна, тяготеет к поздним периодам творчества играемых авторов. Упомяну в этом ряду и Ивана Соколова, который ощущает музыку в общекультурном контексте.

Я воспринимаю личность Марии Вениаминовны Юдиной как личность необыкновенно ц е л ь н у ю. Поэтому в системе, которую образуют разные музыкальные ценности, она относилась к произведениям ХХ века как неотъемлемой ее части. И эти произведения слышала, по всей вероятности, как живую музыку; разные музыкальные потоки взаимодействовали в ее сознании в виде сообщающихся сосудов. В таком смысле М. В. – настоящий историк. Тянуло ее, видимо, к творчеству ХХ века и «композиторское мышление», которое ей явно было присуще. И те, к кому стремилось исполнительское нутро Юдиной, для нее были коллеги-единомышленники. Пианистку, думается, влекло звание первооткрывателя, она как бы «сочиняла» за тех, кого исполняла. Слышала и интонировала эту музыку всегда по-своему и, кажется, менее всего стремилась сыграть ее как современную, а просто – музыку как таковую.

М. В. обладала феноменальным и счастливым свойством, которое помогло ей выжить и состояться в несвободной стране. Она обладала в н у т р е н н е й с в о б о д о й. И дало ей эту внутреннюю свободу ее религиозное мировоззрение. Она жила так, как считала необходимым. Страстно принимала жизнь и страстно боролась за торжество добра, независимо от обстоятельств. Рискну даже предположить, что для нее все многочисленные лишения были словно естественными испытаниями, с которыми она смирялась.

Ее искусство и ее жизнь были освещены подлинной и огромной в е р о й, все на свете она измеряла с позиций в с е л е н с к о г о р а з у м а. Дух веет, где хочет. Она жила так же, как и творила. И отмеченная цельность проявлялась прежде всего в этом.

Напоследок несколько вспоминательных штрихов.

По глупости и молодости я мало слушала Юдину в концертах. Осталось скорее эмоциональное впечатление. Пианистка выходит на сцену. Движется не тяжело, несмотря на монументальность фигуры. Отставляет стул, повернувшись к публике и опершись на его спинку, стоя, начинает читать стихи. Не помню даже, что читала. Помню поразившее впечатление отваги, мощи, ощущения правоты. Потом те же ощущения от игры поздних сонат Бетховена.

Второе воспоминание: в Таллине в квартире у композитора Арво Пярта слушаем вместе в глубокой сосредоточенности Реквием Моцарта. Так по его инициативе встретили сообщение об уходе пианистки из жизни и проводили ее. Но потом, позже, состоялась словно еще одна своеобразная встреча Пярта с Марией Вениаминовной. Очень чтя этого композитора, она в одном из писем выразила уверенность, что именно он должен положить на музыку «Страсти по Иоанну», что ему, дескать, это будет по силам. Спустя много лет, Пярт написал «Страсти по Иоанну», одно из своих самых значительных и глубоких сочинений.

Нестьева Марина Израилевна – музыковед и критик, член редколлегии и заведующий отделом журнала «Музыкальная Академия», автор исследований о С. С. Прокофьеве, А. Пярте, В. В. Сильвестрове, многочисленных статей об оперном театре России и стран Европы.

Ф. К. Приберг

1. Мне известна только одна пластинка, которую М. В. Юдина мне прислала; пластинка, однако, была технически несовершенна и не давала возможность объективной оценки, даже если бы я намеревался выступить в роли критика. В целом М. В. Юдина мне представляется сравнимой с Надей Буланже, хотя она протестовала бы против такого сопоставления.

2. Ее интерес к Новой музыке отражает культурно-политическую ситуацию в СССР в 1960 году. В это время интерес к новому не рассматривался больше как враждебный государству феномен, и Юдина могла, не подвергая себя опасности, принять художественный вызов этих произведений. Я думаю, что на невысказанном уровне для нее это был акт самоосвобождения и противодействия тупым функционерам.

3. Здесь, возможно, проявился аналогичный мотив. Религиозная идеология была противником политической. Будучи агностиком, я не знаю, как музыка может быть внутренне связана с религией. Всем известны прекрасные нерелигиозные художники. Мысль о «трансцендентной природе» музыки представлется мне опять-таки идеологизацией, хотя, высказанная в то время в СССР, она свидетельствует о характере Юдиной и ее готовности к политической дискуссии.

Так как я не знал М. В. Юдину лично, и в нашей переписке мы, в виду известных обстоятельств, избегали некоторых вопросов, то я, к сожалению, не могу ничего больше добавить.

Перевод с немецкого Анны Нуссбаум

Приберг Фред К. (р. 1928) – немецкий музыковед, специалист в области современной музыки, в частности, советской музыки, о которой объективно и нелицеприятно писал в доперестроечный период (начиная с 1950-х годов), переписывался с М. В., присылал ей свои книги. Живет в Баден-Бадене.

Е. Г. Пупкова

1. М. В. Юдину я впервые увидела и услышала в 1956 году, когда поступала в Московскую консерваторию. Нам сказали, что вместо политзанятий состоится встреча с Юдиной. Она показалась мне довольно высокой, несколько грузной, одета была во все черное и длинное. Играла она 2-ю сонату Шостаковича. Впечатление было яркое, но мрачное.

В студенческие годы я больше ходила на Софроницкого, Нейгауза и Рихтера.

В последующие годы слушала записи Юдиной. Особенно запомнились: Соната Моцарта F-dur (№ 18), Соната Бетховена № 29, «Гольдберг-Вариации» Баха и интермеццо Брамса.

У большинства современных пианистов нет главного – ясно выраженного мировоззрения; именно поэтому игра Юдиной поучительна для других.

Я не была на уроках Юдиной и не знаю стиль ее педагогической работы, но, думаю, что она не «натаскивала» своих учеников, как «натаскивают» сейчас профессора своих будущих лауреатов. Она оставляла, несомненно, след своей личности в душах своих учеников.

Что касается теории пианизма, то здесь опять-таки надо начинать с мировидения, ибо оно определяет пианистический стиль или пианизм, а не наоборот. Ее миропонимание было неповторимым, как и ее пианизм.

Меня восхищает ее трогательное отношение к В. В. Софроницкому, чему доказательством служит ее статья «Несколько слов о покойном драгоценном художнике Владимире Владимировиче Софроницком». Так мог написать только мастер, искренне страдающий за Искусство, потерявшего одного из своих ярчайших представителей.

Восхищает и ее открытое признание еще молодого тогда Гленна Гульда, покорившего ее, вероятно, в первую очередь, своим невероятно виртуозным мастерством.

2. Интерес к «новой музыке» у Юдиной я прежде всего объясняю творческим горением, жаждой познания неизведанного. Кроме того, она, вероятно, считала своим долгом развивать просветительскую сторону своей деятельности. Что касается возраста, то у настоящих художников его нет, ибо они молоды до тех пор, пока творят.

3. На вопрос о религии мне ответить труднее. Я думаю, что все причины, о которых сказано в вопросах анкеты, имели место. Но, может быть, было что-то на подсознательном уровне, что не формулировалось отчетливо, а каким-то непостижимым образом переплавлялось в искусстве Юдиной в нечто, усиливающее воздействие на слушателей.

Вместе с тем также восхищает ее глубокая преданность вере, которую она пронесла через всю жизнь, и которая вне всякого сомнения помогла ей преодолеть все удары судьбы и жизненные невзгоды, которых у нее было немало.

Отдавая должное масштабу дарования и объему деятельности Юдиной, я ее не идеализирую, так как идеализировать не следует никого и прежде всего выдающихся людей, ибо они в этом не нуждаются, мне кажется.

Я нахожу у нее два недостатка:

1. Чрезмерное пристрастие к слишком быстрым темпам в 1-х и 3-х частях сонат (Моцарта и Бетховена).

2. Некоторая лобовая энергия. Это не лучшее из ее качеств.

Пупкова Евгения Григорьевна – пианистка, окончила МГК у А. Б. Гольденвейзера. Заслуженная артистка Республики Башкиртостан. Одна из крупнейших современных исполнительниц музыки Баха, а также Моцарта, Гайдна, некоторых романтиков и в необъятном диапазоне сочинения современных композиторов – от Булеза и Буцко до Уствольской и Хиндемита (40 уникальных программ). Живет в Уфе.

В. И. Раздольская

1. Сама я – искусствовед, и мои ответы и впечатления не будут профессиональными. Лично с М. В. я общалась очень мало. Лучше всего помню ее в гостях в нашем доме у моей мамы и отчима – композитора Ю.В.Кочурова. Это посещение нашего дома М. В. сама описала очень подробно в уже изданной книге воспоминаний (ее и о ней)^* со многими трогательными подробностями – упомянут даже наш кот, который ел лапой с тарелки.

К сожалению, я не очень часто бывала на концертах М. В., о чем сейчас горько жалею. Больше всего запомнились интепретации Баха, тем более, что его М. В. играла на панихиде моего отчима. Для этого она приехала специально из Москвы, и это – не единичный подобный случай. Если бы она не приехала, то в Союзе композиторов на очень многолюдной панихиде не было бы вообще никакой музыки, она не была предусмотрена тогдашним руководством союза – Ю. В. Кочуров был в опале. Думаю, в игре М. В. все было поучительно и не только для современных пианистов. А уж для них-то бесспорно. Это ответ на ваш первый вопрос.

2. Насколько я знаю, Мария Вениаминовна интересовалась «новой музыкой» всегда, а не только в конце жизни. И не только западной. Она была первым исполнителем многих сочинений наших композиторов, в частности «Адажио» Ю. В. Кочурова, и так, как она, его никто не играл.

3. Слова Марии Вениаминовны «Нет истинного искусства без религиозных корней» – исчерпывают ответ на Ваш третий вопрос. Кстати, эта же мысль высказывалась некоторыми крупнейшими историками и теоретиками искусства, например, Хансом Зедельмайером, который долго был у нас под запретом – в его книге «Verlust der Mitte», которую у нас никак не могут издать. А еще один умный человек сказал, что все только человеческое – ниже человека. Я думаю, что Мария Вениаминовна тоже так считала. Что касается «пропаганды религии в атеистическую эпоху», как сказано в анкете, слово «пропаганда» здесь не очень удачно. Но приобщить своих слушателей к вере она, конечно, хотела.

Из встречи с ней я вынесла ощущение необыкновенной творческой и нравственной ее значительности и очень жалею, что их было так мало.

Раздольская Вера Ивановна – искусствовед, занимается в основном западноевропейским искусством XIX–XX веков. Профессор Государственного Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (Санкт-Петербург).

Е. А. Ручьевская

1. Мне неоднократно пришлось слушать Марию Вениаминовну Юдину, в том числе и на концертной эстраде (в Большом и Малом залах Ленинградской филармонии), и в камерной обстановке – М. В. вела семинар со студентами и педагогами в Музыкальном Училище (это было единственное учреждение, в котором в б л о к а д у собрались все оставшиеся в городе музыканты).

До сих пор сохранились в памяти ее интерпретации музыки Моцарта, Бетховена, Шуберта (Соната B-dur), Шумана (Фантазия C-dur), Шопена (24 прелюдии, Фантазия, Скерцо), Листа (Соната «Данте» и Соната h-moll).

А в первый раз я услышала Марию Вениаминовну с концертом Моцарта до войны (она шла к роялю на костылях – нога была в гипсе, – что нисколько не помешало сильному впечатлению от ее исполнения).

Игра М. В. Юдиной совершенна, гениальна и очень с в о е о б р а з н а , нестандартна. Не думаю, что ей следует подражать. Но учить ее игра может многому: глубине проникновения в музыку, свободе и подчиненности технических средств замыслу, умению концентрировать все явления культуры вокруг исполняемого произведения – живопись, архитектуру, литературу (здесь широчайший диапазон примеров, может быть, в особенности – п о э з и я), – что, конечно, отражается на стиле игры.

У Юдиной стоит учиться (не подражая) как п р о т и в о с т о я т ь пианизму стандарта и пианизму салона.

2. Повышенный интерес к новой музыке был у Марии Вениаминовны всегда. В Ленинграде – когда она здесь жила – она играла многие новые сочинения современных композиторов. Другое дело, что в 1920-е–1930-е годы не было Штокгаузена и Булеза, а когда появилась возможность (ноты и пр.), она стала играть Стравинского, Бартока, Хиндемита (это я слышала). Пример М. В. Юдиной показывает, что пианист, – вообще, музыкант, владеющий современной музыкой, – и классику играет и понимает глубже, чем тот, кто играет только ХIX век.

3. Религиозность М. В. Юдиной была не бытового плана. Религия ее, как мне кажется, была ей не то чтобы необходима, – а это было ее свойством, – но давала ей возможность «воспарить духом», к чему она была склонна. Конечно, это качество возвышенности отразилось в ее игре, как и весь комплекс ее гениальности. А кроме гениальности в ней был еще комплекс  г е р о и ч е с к о г о.

Я глубоко чту память М. В. и, по возможности, читаю все, что публикуется (прежде всего – ее письма).

Ручьевская Екатерина Александровна (1922–2006) – музыковед, педагог, доктор искусствоведения, профессор ЛГК. Автор монографий о П. И. Чайковском, Ю. В. Кочурове, ряде других советских композиторах, а также теоретических исследований.

Л. В. Скворцов

С исполнительским мастерством М. В. Юдиной мне пришлось встретиться в 1950-е годы, когда учился на философском факультете МГУ.

В те годы многие студенты философского факультета регулярно посещали Московскую консерваторию. И для этого были две причины. Одна – чисто бытовая, а другая – духовная.

В Московской консерватории была столовая, которая отличалась более высоким качеством обслуживания нежели столовая университета на Моховой. Мы пересекали улицу Герцена и попадали в столовую, в которой было чисто, красиво и кроме того по доступным для студентов ценам прекрасно готовили. Во всяком случае, нам так тогда казалось.

Одновременно мы могли знакомиться с репертуаром Консерватории и исполнителями. М. В. Юдина в то время в нашем студенческом восприятии стояла в одном ряду с Львом Обориным, Эмилем Гилельсом, Святославом Рихтером и другими выдающимися пианистами. В те годы систематическое посещение концертов в Московской консерватории среди студентов МГУ считалось своего рода атрибутом «культурности», принадлежности к числу «знающих» и «понимающих». О себе скажу, что мое «понимание» было достаточно любительским. Я, конечно, отдавал себе отчет в мастерстве М. В. Юдиной и мне нравилась ясность ее интерпретации классических произведений: она какими-то своими средствами добивалась того, что гармония целого становилась как бы видимой. Однако это я относил скорее к своим субъективным ощущениям, нежели к объективному результату сочетания звуков музыки мастером-исполнителем.

Вместе с тем замечу, что среди наших друзей уже в то время были фанатичные поклонники игры Марии Вениаминовны. Но и это я воспринимал как субъективную приверженность: ведь у каждого есть свои предпочтения, соответствующие именно субъективности вкуса.

С течением времени, однако, моя точка зрения стала меняться, и это было связано с моим философским созреванием. Философское созревание влечет за собой изменение видения музыкальной реальности, позволяющего, как принято выражаться, не только слышать ее, но и проникать в нее как выражение сущности жизни.

Когда мне привелось стать председателем оргкомитета по организации в ИНИОН РАН столетнего юбилея М. В. Юдиной, я уже по-иному смотрел на ее творчество.

И здесь я позволю себе «перепрыгнуть» от ответа на первый Ваш вопрос к ответу на третий вопрос – о религиозных корнях искусства Марии Юдиной. Вы спрашиваете, чем же могла быть религия в практике Юдиной–музыканта? Жаждой достичь абсолютного совершенства, желанием обратить внимание на трансцендентную сущность музыки или просто стремлением пропагандировать религию в атеистическую эпоху? Видимо, ни один из этих аспектов нельзя сбрасывать со счетов, но ни один из них и не проясняет до конца сути дела.

Если бы М. В. Юдина была сегодня с нами, мы могли бы ей задать этот вопрос, Однако я все же сомневаюсь, что она смогла бы отчетливо сформулировать ответ.

Как мне представляется, М. В. Юдина обладала неким непосредственным переживанием подлинности жизни, которое может восприниматься интуитивно как знание истины, не поддающейся ни эмпирическому, ни рациональному обоснованию, исходя из обыденных представлений или неких интеллектуальных аксиом.

Религиозные корни, о которых говорила М. В. Юдина, нашли свою внешнюю манифестацию в принятии православия. Однако опять-таки имеются все основания утверждать, что существуют такие истоки ее «религиозности», которые нельзя сводить к принятию догматов и следованию ритуалам. «Религиозность» Марии Юдиной бесспорно связана с творчеством. Когда она созрела как творец в цивилизационном смысле, она обрела новое качество, которое не смогла выразить в какой-то иной, кроме религиозной, форме. Хотя известно, что на М. В. Юдину глубокое влияние оказала русская религиозно-философская традиция, однако и в философских ее рефлексиях не раскрывается полностью цивилизационный контекст ее внутренней духовной жизни.

Вся ее биография, взятая в ее последовательности и цельности, ее образ жизни и нравственная позиция раскрывают то, что можно назвать знанием экзистенциальной подлинности бытия. С этим знанием связан и механизм суггестии, глубокого воздействия ее творчества.

Мария Юдина была не просто исполнителем гениальной музыки, но выступала в роли ее сотворца. В этом ключ ее воздействия на аудиторию. Сотворчество выступает как интерпретация мастера на основе знания экзистенциальной истины бытия. Экзистенциальная ситуация бытия объективна и константна: ее нельзя изменить ни техническими, ни какими-либо иными средствами; меняется лишь ее индивидуальное осознание и концептуальное выражение.

Существуют два типа экзистенциальной ситуации.

Первый связан с открытием конечности и ничтожности человека в отношении к бесконечности Универсума. С одной стороны, разум становится основанием представления, что человек есть центр бытия, а с другой, тот же разум открывает некую абсурдность, нелогичность этого бытия, поскольку человек как центр бытия есть феномен, обреченные на небытие. Проблема здесь состоит в следующем: как через небытие возможно возрождение бытия? Первоначальная форма цивилизации повсюду выступает как практический ответ на этот вопрос. И этот ответ есть духовный творческий акт, определяющий характер ритуалов, образ жизни, механизм сакрализации общих ценностей.

Второй тип осознания определяется вытеснением из сознания абсурдности бытия, реальности ничто, путем построения ситуации бытия из эмпирических реалий, в ряду которых человек обретает свою определенность и свою ясную и конкретную цель жизни. Цель относится к жизни, к ее реалиям, к динамике ее ситуаций. Жизнь в таком истолковании сводится к сумме конкретных целей, которые либо осуществляются, либо не осуществляются. Соответственно и оценка жизни зависит от осуществления целей. Ясность и реальность целей делают ясной и жизнь и вместе с тем создают определенность оснований для удовлетворенности или неудовлетворенности жизнью.

Творчество в различных формах его проявления есть постоянная деятельность, решающая константную задачу – удержать человека на правильном пути, не дать ему упасть в бездну пустоты, в которой нет смысла. Именно здесь лежит объяснение постоянства пафоса творчества, его осознанный или инстинктивный мотив. Если этот мотив ослабевает по тем или иным причинам, творчество лишается своего стержня, теряет бытийный этос, превращается в заурядную активность и начинает угасать, порождая духовный кризис.

Духовный кризис ставит человека перед проблемой конечного смысла. Безграничное величие и безграничное ничтожество – это суть бытия человека, в равной мере обладающего великим смыслом и лишенным всякого смысла. Фундаментальный характер этого противоречия в свое время вызвал потрясение даже такого ясного ума, каким был великий ученый Блез Паскаль. Дело в том, что обычная логика, имеющая дело с предметной реальностью, в экзистенциальной ситуации теряет устойчивую почву. На самом деле, любое конечное (а человек есть нечто конечное) теряет себя в бесконечном: оно не может сделать бесконечное «больше» или «меньше», превращаясь таким образом в ничто. Но, с другой стороны, конечная определенность человека превращается в бесконечное перед ничто.

Решение этого парадокса возможно лишь на основе знания, которое превращает ничто в нечто сакральное. Нечто становится сакральным, коль скоро оно дает человеку опору его цивилизационного бытия. В «Невельском дневнике» Мария Юдина отчетливо фиксирует для себя сакральность цивилизационной сущности России, как того мира, в котором она реализует подлинность своей жизни. Разумеется, религиозность Марии Юдиной невозможно объяснить без раскрытия смысла сакрального в творчестве. Высокое творчество как раз и характеризуется тем, что оно создает опору бытия. Эта опора переживается как феномен сакральности. Она имеет духовный характер и ее удержание – это специфически цивилизационная проблема. Удержание опоры – это функция цивилизации.

Сакральность опоры открывается избранным – духовным лидерам. Хотя М. В. Юдина оказывалась в странной ситуации внешней идеологической изоляции, однако она оставалась духовным лидером, поскольку знала экзистенциальную ситуацию бытия и находила художественные средства выражения духовных опор человека.

Именно в этом видится объяснение смысла высказывания М. В. Юдиной – «нет истинного искусства без религиозных корней».

Теперь, как кажется, мы можем вернуться к Вашему второму вопросу – чем объяснить преимущественный интерес Марии Юдиной к «новой музыке» в конце жизни, когда обычно музыканты отдают предпочтение классике? Мы должны иметь в виду, что классическое искусство основано на знании иерархии бытия – добра и зла, прекрасного и безобразного, разумного и неразумного, высокого и низкого – в их отношении к бытию человека.

Позитивистская волна, возникшая в XIX веке, основана на представлении, что человек есть простой результат биологической эволюции. Это значит, что он живет по тем же законам, по которым живут другие виды человеческих организмов. Для осла экзистенциальная проблема бытия не существует: он знает реальность жизни здесь и теперь, в своей конкретной определенности как наличие овса и хозяина, направляющего его движение по определенному пути.

Понимание подлинности жизни с этой точки зрения либо «схлапывается» до удовлетворения прихотей и развлечения индивида здесь и теперь, либо определяется отталкиванием от человеческого как несовершенного, достойного презрения и движением по пути сверхчеловека.

Как казалось, и тот и другой пути к подлинности зависят от использования достижений техники. Техника теперь воспринимается как великая творческая сила. Неслучайно общая тенденция искусства ХХ века проявилась как тенденция самообогащения научно-техническими представлениями в тех или иных формах. Соединение художественного творчества с новейшими научно-техническими достижениями порождает произведения «компьютерного искусства», концептуальное искусство с письменными посланиями и пустыми комнатами, «геореализм» как манипулирование на природе землей и камнями, «боди-арт» как манипулирование с человеческим телом, лазерная голография и т. д. и т. п. И теперь это кажется окончательным решением духовной проблемы. Ценностная иерархия утрачивает свою почву.

В «новой музыке» в тех или иных формах все более реально находит отражение тенденция деструкции традиционных иерархий бытия. Но я думаю, что тяготение М. В. Юдиной к «новой музыке» объяснялось не столько воздействием волны позитивизма, сколько философской рефлексией, которая вызвана ее постоянным стремлением к разгадке тайны Бытия. Можно предположить, что эта духовная тенденция возникает под воздействием немецкой философской мысли, которая различными путями становилась доступна М. В. Юдиной. Нельзя не видеть, что в западной философии во второй половине ХХ века начинается переоценка восточной традиции, которая, казалось, была окончательно преодолена гегелевским рационализмом. Поиски разгадки тайны Бытия подталкивают к противопоставлению «равенства вещей» иерархии смыслов. Признание «равенства вещей» кажется неизбежным, если человек как сакральный субъект и носитель Истины приходит к «утрате» себя. С естественнонаучной точки зрения человек постоянно меняется, как меняются времена года, меняются его ощущения, эмоции, его состояние. Если человек не имеет постоянной сакральной сущности, то тогда он – лишь часть текучего мира явлений наряду со всеми иными вещами. Здесь лежит исток изменения отношения к человеку. Из созданного по образу и подобию Божию он превращается в этническую, социальную, физиологическую функцию. Соответственно строятся и межчеловеческие отношения. Этот фактор привел к кардинальному изменению цивилизационной перспективы. Истинным здесь может быть признан либо частный интерес, а, значит, и война всех против всех, либо универсальный принцип как воплощение общего разума.

ХХ век, который в соответствии с пророчествами корифеев Просвещения должен был осуществить практическую реализацию универсальных принципов Разума – принципов свободы и равенства, в действительности стал веком «управляемой глупости», двух мировых войн, а затем и «холодной войны», потребовавшей огромных затрат материальных и человеческих ресурсов. Этот опыт подталкивал к выводу, что адекватный путь жизни – это освобождение сознания от универсальных принципов как иллюзий, следование природе явлений, которые характеризуются не внутренним единством и гармонией, а парадоксальными сочетаниями.

Какой же в таком случае должна быть истинная музыка? Думаю, что Мария Юдина в конце жизни не могла не задумываться над этой проблемой. Можно сказать, что это была общефилософская проблема Запада. Для ее решения такие выдающиеся философы как М. Хайдеггер стали двигаться путями, близкими восточной традиции. Восточная философская традиция отталкивается от представления, согласно которому тайна Бытия постигается из сущности вечной трансформации вещей. В процессе этой трансформации все данное происходит из иного: если есть рождение, то должна быть и смерть, если признается правильное, то должно существовать и неправильное. Управляемая глупость с этой точки зрения может оцениваться как некая специфическая мудрость, признающая, что человеческую природу изменить невозможно: так устроен человеческий мир. Рождение всего из своей противоположности есть закон этого мира. Это значит, что гармония должна иметь своего антипода – дисгармонию, а в конечном счете – хаос. Это – ипостаси Бытия. Признание противоречивости философской истины может стать ключом к интерпретации «новой музыки», позволяющим схватить ее глубинный смысл изнутри. Если это так, то стремление к постижению тайны Бытия может быть сильнее стремления к душевному покою и примирению с жизнью. Однако музыкальная культура, возникающая на такой философской основе, утрачивает популярность. Доминировать начинает массовая музыкальная культура с ее ориентацией на примитивные вкусы и развлекательность.

Мы не можем знать, как бы реагировала М. В. Юдина на нынешнее состояние, рожденное массовой культурой и экспансией «новой музыки». Во всяком случае она никогда не следовала общему мнению и общему настроению, если внутренний голос, знание истины экзистенциального бытия подсказывали ей иное. Через творчество она стремилась открыть путь к ясности, проливающий свет на загадку Бытия. Состояние ясности совпадает с катарсисом в широком смысле этого слова как избавлением от духовного тумана. Все формы катарсиса в искусстве – это лишь частные проявления духовной ясности в цивилизационном смысле. Если нет ясности в цивилизационном смысле, то и искусство начинает погружаться в пучину бессмысленности бытия.

Духовный катарсис – определяется самовключением человека в Истину. В данном процессе индивидуальная жизнь приходит в соприкосновение с вечными основаниями родового бытия и таким образом человек получает духовный спасательный круг. Хрупкость, неустойчивость оснований родового бытия ставит человека перед альтернативами стратегии жизни. В музыке эти альтернативы находят свое воплощение в гармонии звуков и их дисгармонии. Какая же альтернатива соответствует современной эпохе? Способен ли современный человек создать гармоничный цивилизационный синтез? Является ли основанием такого синтеза идея Прогресса?

В ХХ веке в общественном сознании произошло отождествление индустриального прогресса с прогрессом цивилизационным. И это обернулось фатальным следствием для духовной жизни. Индустриальная цивилизация утвердила в качестве смысла дурную бесконечность, движение вообще как прогресс потребления. На человека упала тень духовного примитивизма.

В этой ситуации творчество начинает утрачивать свой глубинный цивилизационный смысл. От него не ждут ответа на вопрос об истине экзистенциального бытия. Творчество призвано обеспечить постоянный поворот калейдоскопа, создающего смену впечатлений. Смена впечатлений – это форма привлечения к себе внимания, но не катарсис. Главный критерий привлечения внимания – это способность нравиться или способность пробудить любопытство. Это коренным образом изменяет функцию творца. Вот почему все более широкое распространение получает эклектическая ментальность, в которой прошлое, настоящее и будущее цивилизаций смешиваются в специфическом коктейле, который меняет свой состав в зависимости от прихотей моды. Именно эта ментальность порождает иллюзию, будто человек уже подчинил мир своим прихотям. Когда жизнь окончательно разрушит это фундаментальное заблуждение, тогда станет возможным новое духовное возрождение, которое позволит избежать многих трагедий, грозящих современной цивилизации.

Мы можем предположить, что влечение М. В. Юдиной к «новой музыке» – это, во-первых, следствие ее внутреннего переживания контрастов эпохи, и, во-вторых, стремления через «новую музыку» открыть путь к иному, к новому духовному синтезу, как этосу великой музыки будущего.

Скворцов Лев Владимирович (род. 1931) – доктор философских наук, заместитель директора Института научной информации по общественным наукам Российской академии наук. Был председателем оргкомитета по проведению в ИНИОН’е научно-просветительской конференции «Духовное наследие М. В. Юдиной и мировая культура ХХ века», посвященной 100-летию со дня рождения М. В. Юдиной (1999).

С. М. Слонимский

1. Поучительны одухотворенная суровость, линеарная протяженность дыхания (свойство композиторского мышления, редкое у пианистов); удивительно точно найденный темпоритм целого; скульптурная рельефность мотивов, тем, полифонического рисунка; рембрандтовская мощь динамической светотени; чистый горный воздух эмоциональной атмосферы; драматическая мощь, не допускающая чувствительной изнеженности, малейших следов псевдоромантической чувственности фразировки и колорита; могучее пианистическое мастерство, которого не замечаешь; умение вытащить из самых глубоких недр произведения его сокровенную суть, его духовное послание, его тезу и антитезу, его вулканическую взрывчатость и алмазную сердцевину.

2. Юдина росла вместе с новой музыкой, внутри нее, возвышала и пропагандировала ее уже в 1920-е годы в тогдашнем Петербурге («Ленинграде», как официально обозвали наш многострадальный город). Щербачёв, Шостакович были рядом с ее поисками уже тогда, Стравинский звучал в ее исполнении на протяжении полувека, Барток также, Хиндемит был кумиром «современников» (АСМ’а). Поэтому контакты с авангардом

1950-х–1960-х годов абсолютно органичны для всего пути великой пианистки.

3. Такие люди, как Юдина, – истинно верующие. Их совсем немного. Из ныне живущих назову Софию Губайдулину. Неприятен крест рядом с партбилетом или чиновничьими регалиями. Кощунственны литургические обряды в рамках шоу-бизнеса, святые дары и отпущение грехов рядом с валютой и коммерческими расчетами. Для Юдиной, как для Баха, ее искусство было молитвой, откровением, голосом свыше, нисходящим к людям и к ней самой. Преклоняясь перед Творцом всего сущего, она обращала к Нему все самые огненные вопросы о кричащих язвах грешного мира сего. И находила ответы, укреплялась духом и укрепляла всех вокруг себя. Без веры она не сыграла бы ни одной ноты, не произнесла бы ни одного слова.

Слонимский Cергей Михайлович (род. 1932) – композитор, пианист, музыковед, педагог. Народный артист России. Дружил с М. В. Его воспоминания о ней опубликованы в «Невельском сборнике» (Вып. 4, 1999).

В. М. Спиридонова

1. Мне посчастливилось слушать Марию Вениаминовну Юдину дважды и оба раза в юные годы.

Впервые – в начале 1950-х годов в маленьком провинциальном городе Саранске, куда М. В. приезжала навестить своего друга М. М. Бахтина и поиграть для него. (М. М. Бахтин, отбывавший ссылку в Саранске после завершения срока его пребывания в Казахстане – тоже в ссылке, по политическим мотивам, был тяжело болен). Концерт М. В. Юдиной, данный ею для своего друга, носил закрытый характер, а состоялся он в студии звукозаписи Мордовского радиокомитета. Организатором концерта была Берта Соломоновна Урицкая^* – мой педагог по классу фортепиано в Саранском музыкальном училище. (Б. С. Урицкая, как и М. М. Бахтин, была сослана в Саранск после отбывания срока в лагере для политзаключенных в г. Темниково, Мордовской АССР). В числе приглашенных на концерт М. В. Юдиной посчастливилось быть и мне, 14-летней первокурснице Музыкального училища. К сожалению, не помню программу концерта, но хорошо помню состояние потрясения, пережитое мною. Это было настоящее священнодействие, страстная проповедь, проникающая в самые глубины души.

Мария Вениаминовна словно загипнотизировала своей фанатической убежденностью в том, что она произносила своими руками. Состоянию потрясения способствовал и облик пианистки – напоминающее монашеское одеяние свободного покроя черное платье, ее скульптурно рельефный профиль с очень высоким лбом и устремленный вдаль взор.

Когда я окончила музыкальное училище, М. М. Бахтин написал по просьбе Б. С. Урицкой рекомендательное письмо к М. В. Юдиной на предмет поступления к ней в класс в Институт им. Гнесиных. Но я не решилась воспользоваться письмом и по совету председателя гос. экзаменационной комиссии – представителя Казанской государственной консерватории поехала учиться в этот вуз, курировавший музыкальные учебные заведения Среднего Поволжья.

Поступив в Казанскую консерваторию, я стала музыкальной внучкой Марии Вениаминовны, ученицей ее выпускника по Московской консерватории – Владимира Григорьевича Апресова.

И вот в Казани, в концертном зале консерватории мне довелось услышать Марию Вениаминовну еще раз. Это было в 1956 году. Она играла сонаты Бетховена. И вновь было пережито что-то необъяснимое. Казалось, диктаторская воля пианистки зажала меня в тиски, заставила оцепенеть, даже не дышать. И помню, только когда прозвучал последний аккорд 1-й части 32-й сонаты, я смогла сделать судорожный вздох. Деталей трактовки сонат я, к сожалению, не помню, прошло почти полвека…

2. Фанатичный интерес М. В. Юдиной к новой музыке (а не предпочтение классике) в поздние годы жизни, на мой взгляд, объясним тем, что духовное, творческое развитие гениальной пианистки не укладывается в традиционные «три периода творчества». Духовный потенциал этой мощной Личности был таким необъятным, что ее жажда постижения, познания нового не ослабевала, а, может быть, даже возрастала с годами («тому, кто знает много, и этого мало!»). К тому же новое в искусстве открывало пути в будущее, и Юдиной это новое в числе немногих музыкантов удалось понять и принять, в то время как для многих пианистов до сего времени многое в музыке ХХ века остается «закрытой книгой». Юдина же не искала и в свои 60 лет «душевного покоя» и «примирения с жизнью». Поэтому она была открыта музыке нового времени.

3. Это трудный вопрос для меня. Из предлагаемых в анкете «вариантов» ответа мне ближе мысль о желании Юдиной обратить внимание слушателей на «трансцендентную сущность» музыки.

Р.S. Еще несколько слов о Берте Соломоновне Урицкой. Судьба ее сложилась трагически.

Будучи аспиранткой Ленинградской консерватории, она написала диссертацию о Ромене Роллане, но не успела ее защитить, так как перед Великой Отечественной войной была арестована по политическим мотивам. В Ленинграде оставались ее мать и маленький сын, которые во время блокады вынуждены были, чтобы обогреваться, сжечь всю мебель, все бумаги, в том числе и диссертацию Берты Соломоновны, хранившуюся в столе. Отсидев срок в Темлаге и приехав в ссылку в Саранск, она взяла к себе выживших маму и сына и узнала о том, что все материалы ее научной работы пропали. Книги, которые она издала в 1970-е годы, – это результат ее повторной работы над темой Р. Роллан – музыкант. Завершила работу над книгами Берта Соломоновна уже в Ленинграде, куда ей разрешено было возвратиться после реабилитации. Она была очень образованным и сильным человеком. С М. М. Бахтиным в Саранске они много общались.

Спиридонова Вера Михайловна – пианистка, музыковед, доцент Казанской государственной консерватории.

В. А. Тутышкина

1. Я слушала М.В.Юдину несколько раз. Незабываемый первый. В Зале Чайковского она исполняла 32-ую сонату Бетховена и 8 экспромтов Шуберта ор. 90 и 142.

Я ничего не знала о Юдиной до концерта и ее появление на сцене произвело почти шокирующее впечатление.

Всё – фигура, одежда, походка, руки – врезалось в память. А когда началась игра, я услышала абсолютно другой, чем я привыкла, звук рояля. Мощь! Не было никаких оценок происходящего – хорошо это или нет, я просто была потрясена. В конце ее игры помню свои слезы, невероятное возбуждение, желание видеть и слышать этого человека снова.

2. Обращение к «новой музыке»… Наверно для этого было много причин, но одна из главных – желание Марии Вениаминовны, чтобы звучала музыка великих ее современников.

3. Третий вопрос и начинается уже с ответа – «Нет истинного искусства без религиозных корней».

Это глобально, остальные предположения намного мельче.

Тутышкина Василиса Андреевна – пианистка, педагог, преподаватель специального фортепиано Музыкальной школы им. Бетховена (Москва).

Ю. П. Федорищев

1. Ни в концертах, ни в записях при жизни М. В. слушать ее не пришлось. Первое сильное впечатление от ее игры – это Хроматическая фантазия и фуга Баха, а потом все остальное, ни с кем и ни с чем не сравнимое.

Какие моменты пианизма Юдиной поучительны?

– Отношение к звуку. Такого проникновения в клавиатуру, как у нее, я не встречал ни у кого, включая и великих пианистов. А ведь там скрыто все богатство – и тембры, и краски. Отсюда все разнообразие звучания ее рояля. Вспомним, что писал Шостакович: «Николаев говорил мне: Ты послушай, как играет Маруся фугу Баха! У нее каждый голос имеет свой тембр. – Я понимал, что это невозможно. Но я слушал, и действительно каждый голос имел свой тембр» (цитирую по памяти).

– Следующий момент: что может влиять ассоциативно на звуковую фантазию? Это смежные области искусств: поэзия, живопись, скульптура, архитектура, литература (в широком смысле). Исполнитель должен быть в центре всех веяний в искусстве. И М. В. всегда была в центре их.

– И последнее. Исполнитель всегда должен находиться в высоком нравственном тонусе, обладать возвышенной душой, чтобы через исполнительство передать это возвышенное состояние слушателям.

И здесь я подошел к ответу на 3-й пункт анкеты (пока минуя второй).

3. «Нет истинного искусства без религиозных корней» – слова М. В. Юдиной. И еще, из юношеского дневника: «Я знаю только один путь к Богу: через искусство, через одну ветвь его, музыку».

Исполнение М. В. медленных частей в сонатах Бетховена, медленных прелюдий Баха из ХТК и т. п. – уводит слушателей в Горний мир.

Что касается «пропаганды религии», то это для православного человека совершенно невозможная вещь. М. В. подчеркивала сама, что дух пропаганды чужд Православной Церкви. Так считал и мой профессор, замечательный русский баритон Сергей Иванович Мигай. Поэтому у М. В. пропаганды и не было, ни явной, ни скрытой. Ее вера сказывалась в отношении к людям: «Тяготы друг друга носите и тем исполните закон Христов». Вот только один пример служения людям и вытекающего отсюда бесстрашия: лишь два человека, как писала в своих воспоминаниях Н. Я. Мандельштам, не побоялись навестить в Воронеже опального поэта. Это были Юдина и Мигай.

2. Чем объяснить «фанатичный интерес» М. В. к «новой музыке» в конце жизни?

Во-первых, интерес к новой музыке у М. В. был всегда, это видно уже из ее программ 1920-х годов.

Во-вторых. Это естественное состояние творческого человека – движение вперед, желание узнать: «а что там, за горизонтом?» Если за горизонтом что-то интересное, необычное, то, как же, узнав его, не поделиться с другими?

Кто они, создатели этой новой музыки? Все они – ученики классиков. Да и сами классики не стояли на месте. «Весна священная» Стравинского – это продолжение «Кащея» Римского-Корсакова, высшей точки в его творчестве, с которой его ученик Стравинский начал свое восхождение. Получается, что новое вырастает из старого, а старое предсказывает новое. У Баха мы находим принципы серийного мышления, у Бетховена в последних сонатах можно услышать предчувствие Шопена (Adagio sostenuto в 29-й сонате). А чудесные диссонансы в музыке Монтеверди, Джезуальдо или основателя ораториального жанра Кавальери, в его «Плаче Иеремии», слушаются в XXI веке.

То же самое происходит и в других видах искусства. Как писал наш замечательный пушкинист В. С. Непомнящий в своей книге «Поэзия и судьба», Пушкиным было засеяно поле, на котором взошла вся последующая русская литература и поэзия. У Пушкина есть предсказания и явлений Некрасова, и Достоевского, и Твардовского, многих поэтов.

А посмотрим на мозаики Равенны (VI век новой эры). Там мы увидим манеру и Пикассо (причем без всяких натяжек), и Боннара, и Леже.

Так что же такое это Новое? Это – хорошо забытое старое?

Вернемся к музыке и исполнительству.

Есть исполнители, по гениальности равные самим творцам музыки. А. Н. Дроздов, хорошо знавший и слышавший много раз Скрябина, сам исполнявший его Пятую сонату при жизни композитора, свидетельствовал, что В. В. Софроницкий играл это сочинение лучше самого автора. И это далеко не единичный пример.

Бывают исполнители, благодаря которым не канули в лету уже почти забытые произведения. Вспомним «Мефистофеля» Бойто, получившего истинное рождение благодаря гению Шаляпина. Эти артисты вскрывают в произведении закрытые дотоле глубинные пласты.

Таким исполнителем была и Мария Вениаминовна. Говорят, что она «осовременила» Баха, что так Баха не играют. Нет! Она вскрыла то, что было заложено в музыке Баха, но до нее никем не было услышано. Она показала, что Бах всегда будет современен для всех поколений. Моды в исполнительстве сменяют друг друга, рождаясь не из уважения к традициям, а из поверхностного подражания тем, кто достиг успеха. Гениальный Фишер-Дискау породил целую плеяду эпигонов, которые поют «под Фишера», а это уже неинтересно.

Убежден, что М. В. указала путь, по которому должен идти исполнитель – найти себя во что бы то ни стало, сказать свое слово в искусстве.

Сейчас, по прошествии почти пяти десятилетий, в моей памяти вдруг высветилась почти библейская сцена, никогда ранее мне не являвшаяся. Вестибюль Гнесинского института. Шумная компания студентов и педагогов. В центре внимания крупная женщина в ниспадающих темных одеждах. Резонанс в вестибюле усиливает голоса, все обращены к ней с необыкновенным почтением. Взгляд ее серых глаз скользнул по окружающим и на мгновение остановился на мне. Она как бы отметила меня. Сейчас я понял, что это была Мария Вениаминовна.

ФедорищевЮрий Павлович (род. 1936) – певец (бас-баритон), солист Московского концертного филармонического объединения. Постоянный участник концертов, посвященных М. В., на которых выступает в ансамбле со своей женой М. А. Дроздовой.

С. Л. Федосеева

1. Работа над диссертацией «Исполнительское искусство М. В. Юдиной. Черты стиля» – самые плодотворные, насыщенные в моей творческой жизни годы. В это время произошло огромное количество интересных встреч с людьми из близкого окружения Марии Вениаминовны, велась интенсивная работа с архивными материалами, литературным, эпистолярным наследием пианистки.

К сожалению, мне не довелось слышать Юдиной на сцене, зато удалось многократно слушать и изучать большинство ее звукозаписей, имевшихся к тому времени и получить копии с них (в то время еще не были выпущены многие из ее записей в виде пластинок).

Общение с художественным наследием Юдиной плодотворно и поучительно для любого музыканта прежде всего с точки зрения этических, нравственных устоев, на которых оно основывалось. Во-вторых, впечатляет гигантский охват явлений человеческой истории и культуры, который вовлекался Юдиной в орбиту ее творческих интересов. В-третьих, исполнительское искусство Юдиной – явление уникальное, самобытное и многообразное. Ее трактовки сочинений Баха, Моцарта, Бетховена – это целая эпоха в истории исполнительского искусства. Огромен вклад пианистки в пропаганду новой музыки. Сплав разнообразных исполнительских средств обусловил стилевую многоплановость исполнительства Юдиной и в то же время явился фактором, определившим индивидуальную окрашенность и своеобразие искусства пианистки.

2. Нельзя лучше самой М. В. Юдиной ответить на этот вопрос. В письме к И. И. Блажкову от 19 февраля 1961 года она писала: «Всю жизнь я играла новое – наше (не «псевдоновое», конечно!) и зарубежное». И как бы продолжая: «И я-то играю все сие не из снобизма и моды или «чтобы наперекор», а мое глубочайшее убеждение, что в век Эйнштейна нельзя жить по учебнику Краевича. И этим все сказано». (Из письма М. В. Юдиной к Н. А. Малько от 22 марта 1960 года).

Ее тяготение к новому было, с одной стороны, естественной потребностью познания, с другой – проявлением «феноменального чутья» к будущему (К. Штокгаузен). Юдина раньше многих других почувствовала истинную значимость новых явлений в искусстве. Ее жадный интерес к тому или иному новому музыкальному произведению имел не только эмоциональную основу, но неизменно подкреплялся детальным анализом всего круга родственных явлений в искусстве.

М. В. Юдина была одним из самых передовых музыкантов своего времени. Она умела раньше других угадывать и верно оценивать значение нового, умела видеть в новом прогрессивное. Юдина внесла большой вклад в изучение новой музыки, в развитие творческих контактов музыкантов разных стран. Многогранность интересов пианистки свидетельствует о ее способности к осмыслению самых сложных и противоречивых явлений музыкального творчества в их взаимодействии и развитии.

Федосеева Стелла Леонидовна – пианистка, педагог, доцент Казанской государственной консерватории. В 1985 году защитила в Московской консерватории кандидатскую диссертацию «Исполнительское искусство М. В. Юдиной. Черты стиля». Автор статей о М. В. Юдиной. Живет в Казани.

Г. С. Фрид

1. Игру М. В. я слушал много раз: в концертах, в домашней обстановке, по радио. Наиболее впечатляющим было ее исполнение Бетховена, Баха, Моцарта, Брамса…

Поражал не «пианизм», который отступал на второй план, а философская глубина. Искусство Юдиной – неиссякаемый источник для изучения.

2. Потребность Юдиной в «новой музыке» естественна для музыканта, для которого музыка есть средство познания окружающего мира. Такими были: Стравинский, Шёнберг, Глен Гульд, Мария Юдина.

3. Для Юдиной – музыканта сама музыка являлась трансцендентной формой религии. Как, впрочем, и религия была музыкой. Средства выражения – вторичны; главное – сущность!

Фрид Григорий Самуилович (род. 1915) – композитор, художник, педагог. Автор книг на музыкально-исторические темы, воспоминаний о М. В. Юдиной, с которой был близко знаком. Организатор и бессменный руководитель Московского молодежного музыкального клуба при Доме композитора. Дважды приглашал для выступлений в клубе М. В. Юдину с лекциями-концертами (1966 и 1967), неоднократно проводил там же вечера ее памяти.

А. Ф. Хитрук

1. М. В. я слышал в концертах несколько раз. Подобно многим другим слушателям, тем более, будучи тогда еще в весьма незрелом возрасте, слушал ее, вероятно, находясь под влиянием всех тех «мифов», которые окружали ее. В таких случаях трудно отделить реально звучащее от того, что тебе внушено заранее. И все-таки: запомнилась ее своеобразная манера игры, глубокое погружение в клавиатуру, суровость и мощь звучания, явная отгороженность от того, что обычно ассоциируется с «красотой», «поэтичностью» и т. д. Она играла, очевидно, «о другом». Наиболее запомнились Соната

a-moll Моцарта (на концерте в Малом зале Консерватории, вероятно, в начале 1960-х годов), и, позднее, уже на ее знаменитых «Лекциях о романтизме», исполнение с певицей Лидией Давыдовой вокального цикла «Житие Марии» Хиндемита. Поскольку в последующие годы я слушал очень много ее записей, сейчас, конечно, трудно отделить одни впечатления от других.

Поучительность ее искусства, несомненно, лежит вне сферы чисто пианистических аспектов. Поучительна (и, вероятно, плодотворна для будущего русского искусства) ее эстетика, точнее ее этика, повлиявшая в сильной степени на ее эстетику, о чем уже говорилось многими. С точки зрения «теории пианизма», ее пример – «другим наука» в том смысле, что пианизм развивается в том числе и «выламываясь» из собственных рамок, нарушая свои границы и таким образом завоевывая для себя «новые пространства». Юдина как раз из тех (наряду с Гульдом), кто завоевал для пианизма такие «новые пространства».

2. Мне кажется, хотя, возможно, это прозвучит для кого-то несколько кощунственно, что в так называемой «новой музыке» М. В. обрела для себя своеобразный плацдарм для собственной религиозной (или, скорее, «парарелигиозной») деятельности. Вспомним параллель с М. Лютером (параллель, которая, по-видимому, приходила ей самой на ум, судя по некоторым ее высказываниям), можно сказать, что в поисках основ для своего рода «протестантизма», для обоснования собственной, более «действенной» религии, она – действительно парадоксальным образом – сплела в своем сознании некоторые догматы православия с «догматикой» западного авангарда, ибо даже у Стравинского, судя по всему, главными были для нее вовсе не сочинения раннего, «русского», периода (вроде «Петрушки» или «Весны священной»), а сочинения позднего, в том числе и серийного его периода.

Мне уже доводилось говорить на одной из юдинских конференций, что, как мне представляется, именно «новая музыка» играла основополагающую роль в том проекте по переустройству мира и человека, который – скорее всего бессознательно – сформировался у Юдиной в последнее десятилетие ее жизни.

3. Тем самым, я отвечаю сразу и на третий вопрос. Действительно, «нет искусства без религиозных корней», но корни эти могут быть очень разными. Возможно, в том случае, если бы М. В. Юдина была не пианисткой, а, скажем, хоровым дирижером, она бы «взяла за основу» фламандскую музыку эпохи Дюфаи или еще что-либо в этом роде. Еще мне кажется, что в ней совершенно непостижимым образом объединялись потребности жертвы и служения с потребностью организации и власти. И как раз «новая музыка» служила мерилом ценности и одновременно инструментом организации некоего нового жизненного порядка.

В этом уникальность личности М. В. Юдиной не только в мировой музыкальной культуре, но и в культуре собственно русской. Как ни странно, единственным крупным представителем русской музыки, кто отчасти напоминает ее своим стремлением создать новую человеческую общность на основе новой музыкально-религиозной концепции, был совершенный ее антипод и сомнительный христианин – А. Н. Скрябин.

Хитрук Андрей Федорович (р. 1944) – музыковед, критик, пианист, педагог (преподает специальное фортепиано в Музыкальном училище Российской Академии музыки имени Гнесиных). Автор статей о М. В. Юдиной, а также о современных пианистах – В. Горовице, Г. Гульде, С. Рихтере, Е. Державиной и др. Участник Невельских Бахтинских чтений.

Я. Эккерт

1. Я слушал сольный концерт Марии Юдиной в Варшаве в 1950-е годы. Не помню программы. Я думаю, ее манера игры была необычной и очень интересной, не только с исторической точки зрения.

2. Многие великие музыканты исполняли и записывали одни и те же произведения, поэтому все труднее и труднее придумать что-то новое в интерпретации и сыграть их еще лучше. Пианистам часто надоедает один и тот же репертуар, поэтому они обращаются к новому.

3. Настоящее искусство не может существовать без души. Если Мария Юдина черпала свое вдохновение в религии, наверное, в этом и есть секрет ее величия. Почему бы и нет?

Перевод с английского Е. А. Кузнецовой

Экерт Януш – польский музыковед, автор энциклопедических справочников, книг, статей и радиопередач, посвященных польской музыке и польским исполнителям, а также выдающимся музыкантам разных стран мира. Живет в Варшаве.

М. В. Яновский

1. В 1979 году после выхода книги «Мария Вениаминовна Юдина» (М.: Советский композитор, 1978), отвечая на мой вопрос о Юдиной, Анна Николаевна Фелицына, моя тетка, пианистка-педагог, в 1920-е годы студентка Ленинградской консерватории, дружившая с В. В. Щербачевым, Ю. Н. Тюлиным и другими профессорами – есть их общая фотография того времени, – писала мне в письме в Москву (я постоянно жил в Москве с 1944 по 1993 год, с 1994 года живу в Петербурге), цитирую: «Вечером я обычно читаю книгу о Юдиной, мне ее достал мой бывший ученик, чем меня очень обрадовал. Я хорошо знаю и Аню Артоболевскую (Карпека), и Аллу Маслаковец, и других учеников Юдиной. У нее учился и Чулаки (быв. директор Большого театра в Москве), и Гельбке (математик, кажется, профессор), и Кремлев (музыковед). Я была одной из первых ее учениц, притом ценимых ею. Но она не могла простить мне измены – то, что я бросила консерваторию и уехала в Севастополь. Поэтому, когда я через три года вновь поступила в [Ленинградскую] консерваторию и попросилась к ней, она меня не приняла, объяснив причину отказа. После окончания консерватории я опять пришла к ней заниматься, и она хорошо меня приняла, причем оказалось, что она забыла, почему отказалась меня взять в тот раз… Я бывала у нее на Дворцовой набережной. Комнаты были огромные, заставленные старинной мебелью. Очень хороший вид из окна на Неву. Но интересно, что на маленьком столике в углу стоял череп со скрещенными костями, а перед ними горела лампада. Юдина переменила веру и приняла православие. Каждое воскресенье ходила в церковь и пела на клиросе в хоре. С этим и с мистическим характером исполнения произведений Баха, Бетховена, конечно, не могли примириться тогдашние заправилы консерватории и ее уволили! Она очень нуждалась, даже однажды пришла к нам на ул. Декабристов и попросила взаймы 25 рублей. Тогда это была крупная сумма. В то же время за уроки она брала не больше, чем все обычные педагоги, и в несколько раз меньше, чем другие профессора.

Помню, когда серьезно заболел ее ученик Юля Кремлев, она дала концерт и деньги передала ему. К сожалению, он так и остался инвалидом, ходил на костылях, но музыкой продолжал заниматься и стал исследователем-музыковедом. Не знаю, жив ли он сейчас. С Аней Артоболевской я училась одновременно в консерватории, а после в Институте усовершенствования педагогов. Мы были в одном семинаре у проф. Савшинского и приводили к нему своих учеников. Муж Ани был известный художественный чтец, а Аня ему аккомпанировала. Она была необыкновенно красива, на фотографии это незаметно (в книге), и очень симпатична. У нее учился известный теперь Наседкин. Она рассказывала о нем, когда он был совсем маленьким, какие необыкновенные способности у него, а после узнаем, что он стал лауреатом».

В 1979 году всё это мне было довольно интересно прочитать, особенно, про череп на Дворцовой набережной. Впоследствии я увидел и фотографию М. В. Юдиной с этим черепом (сейчас вышел даже компакт-диск с этой фотографией).

Правда, я сам узнал о Юдиной задолго до письма и гораздо раньше, чем сам услышал ее в концертах… Помню, мальчиком лет восьми видел афиши на московских улицах «Играет профессор Юдина». А впервые я услышал о М. В. от Елены Михайловны Сосновской, близком друге и ученице Юдиной. Моя семья была дружна с Еленой Михайловной и ее дочерью Машей (Мария Ивановна Андреевская, высоко ценимая М. В. Юдиной и С. С. Аверинцевым, однокурсником Маши по филфаку МГУ, написавшим проникновенный некролог при посмертной публикации ее стихов). Кстати, помню, Елена Михайловна мне рассказывала о приходе А. М. Кузнецова к ним на Зубовский бульвар и просьбе написать воспоминания о Юдиной для готовившейся книги. Впоследствии я с трудом купил два экземпляра сборника «Мария Вениаминовна Юдина», один из которых подарил Елене Михайловне. Е. М. Сосновская с Машей, как теперь многие знают, была вывезена из блокадного Ленинграда на самолете при содействии

М. В. Юдиной.

М. В. Юдина изредка бывала у них на Зубовском бульваре, а они не раз бывали у нее в гостях на Соломенной сторожке, да и на Ростовской набережной. Рассказы о Юдиной я слышал от Елены Михайловны и Маши постоянно, видел ее подарки Маше (обыкновенно книги: «Гамлет» Шекспира в переводе Б. Пастернака, впервые вышедший). Были рассказы юмористические и анекдотические (общеизвестные), но было много сказано и серьезного о музыке. Так, помню, Мария Вениаминовна должна была записать на пластинки полностью весь Хорошо темперированный клавир Баха, но, к сожалению, это по каким-то причинам не состоялось, и вышла запись С. Фейнберга… Однажды я воочию увидел Марию Вениаминовну, зайдя домой к Елене Михайловне (телефона у них тогда не было), это было начало 1960-х годов. Тогда весь музыкальный мир взбудоражило «невозвращение» из Англии В. Ашкенази. Запомнилась абсолютно равнодушная реакция на это событие Марии Вениаминовны. Очень удивил меня также ее ответ на какой-то вопрос о Шостаковиче. (Было это еще до написания им 10-й симфонии). Человеческая теплота, явно сквозившая в ее словах о самом Дмитрии Дмитриевиче, сочеталась с высказыванием о его музыке, как почти устаревшей по языку, ограниченном им самим установленными рамками.

Не один раз видел я Марию Вениаминовну в БзК как слушатель. Помню приезд Курта Зандерлинга с 10-й симфонией Шостаковича и Юдину, одну сидящую в директорской ложе и одобрительно аплодирующую, и почтительный поклон К. Зандерлинга персонально Юдиной… Приходилось наблюдать Юдину и выходящую из здания консерватории. Как сейчас, вижу ее на улице Герцена у киоска с нотами днем, явно сильно возбужденную после репетиции оркестра Нью-Йоркской филармонии под управлением Л. Бернстайна (конец августа 1959 года. Впервые после войны в СССР исполнялась «Весна священная» Стравинского).

И вот, наконец, программы концертов Марии Вениаминовны. Они передо мной, все мною сохраненные:

Впервые я услышал Юдину 16 октября 1956 года. Сразу поразил облик ее, необычный, в длинном одеянии (хитоне), и поза (как у музицирующего ангела из Гентского алтаря). Часто приходится слышать и читать, что Юдина не играла Шопена. Это не так. Помню, со слов Елены Михайловны Сосновской, что Мария Вениаминовна в это время (1950-е годы) «открыла» для себя Шопена. Вот в первый раз я и услышал ее Шопена (24 прелюдии во 2-м отделении), а в 1-м отделении: Бах. Шесть прелюдий и фуг; Моцарт. Соната ля минор. В заключение концерта: Вариации Шимановского.

Затем концерт 24 февраля 1959 года. Вы спрашиваете о самом сильном впечатлении. Это и было, пожалуй, самым сильным впечатлением от всех концертов Юдиной. 4-й концерт Бетховена она играла с Госоркестром под управлением Натана Рахлина необыкновенно монументально и благородно и – в зале, наполненном наполовину! Столь же сильное впечатление на меня производит и запись 4-го концерта с К. Зандерлингом, также 29-я соната Бетховена и экспромты Шуберта (это тоже записи).

И концерт 16 октября 1956 года и концерт 24 февраля 1959 года состоялись в Большом зале Московской консерватории. Мне посчастливилось побывать и на концерте в БзК 1 декабря 1958 года (сонаты Бетховена №№ 12, 14, 21, 22, 23, 28). Был я и на юбилейном концерте М. В. Юдиной в БзК 22 ноября 1959 г. (к ее 60-летию, прошедшему в сентябре). Оркестр Московской филармонии. Дирижер Г. Рождественский. В 1-м отделении: Концерт № 24 Моцарта; Концерт для двух фортепиано, 1935 г., Стравинского (без оркестра), играла вместе с Геннадием Рождественским; 2-е отделение: 5-й концерт Бетховена. На этот раз зал был полон.

6 мая 1961 года побывал на ее концерте в Зале Института им. Гнесиных с очень интересной программой. Сначала Мария Вениаминовна сыграла две фуги Баха из «Искусства фуги» совместно с Андреем Волконским. Затем исполнила новое сочинение А. Волконского «Musica stricta», соч. 11, причем после исполнения обратилась к залу, заявила: «вы, конечно, ничего не поняли, я сыграю еще раз», и повторила пьесу А. Волконского. После этого Мария Вениаминовна вместе с Мариной Дроздовой исполнила Сонату для 2-х фортепиано Хиндемита, а во втором отделении вместе с Виктором Деревянко и замечательными ударниками Госоркестра Русланом Никулиным и Валентином Снегиревым она исполнила впервые Сонату Бартока для двух фортепиано и ударных инструментов. Причем на бис повторила 1-ю и 3-ю части. Я взял на концерт фотоаппарат и мне удалось зафиксировать этот исторический вечер. Кажется, фоторепортеров на этом концерте не было. Передо мною три любительских отпечатка: 1. Юдина и Дроздова за инструментом, ноты переворачивает Деревянко. 2. Юдина приветствует Волконского. 3. Юдина, Снегирев, Никулин, Деревянко у рояля. Впоследствии Юдина записала Сонату Бартока на пластинку с этим составом и исполняла ее в Ленинграде (если мне не изменяет память).

Следующий концерт – 2 февраля 1962 года в Малом зале Московской консерватории, посвященный Д. Д. Шостаковичу. Тут во 2-м отделении Г. Вишневская и М. Ростропович исполняли «Сатиры» Шостаковича, а в 1-м отделении квартет им. Большого театра исполнил Квартет № 6 и затем Мария Вениаминовна играла Сонату № 2. Она вышла на эстраду совершенно больная, по-видимому, с высокой температурой и невнятно обратилась к залу, спрашивая, здесь ли Дмитрий Дмитриевич, и извиняясь, что она будет играть в плохом состоянии. Д. Д. Шостаковича в зале не было, зато в двух шагах от меня сидел Максим Шостакович, весьма живо реагировавший на слова Юдиной.

Еще мне дважды довелось слушать М. В. Один раз в Центральном доме литераторов на вечере памяти М. М. Пришвина и последний раз в 1968 или 1969 году. Этот концерт был в актовом зале средней школы на Арбате, в Спасопесковском переулке. Там был музыкальный кружок и они устроили выступление М. В. Программ не было. Запомнилось проникновенное исполнение интермеццо Брамса, Бах и замечательный рассказ Марии Вениаминовны о жизни Брамса. Затем она стала читать наизусть Хлебникова, после окончания потребовала от слушателей высказать свои впечатления. Присутствовавший на концерте Май Митурич был сильно смущен.

2. Интерес к новой музыке у Юдиной был всегда, как у человека в высшей степени живого (помните, в молодости ходила в красноармейской шинели) и как у передового художника. Сейчас здесь, в Петербурге, в фойе Филармонии, на выставке по истории Ленинградской Филармонии висит подлинная афиша с объявлением клавирабендов Юдиной (один из сезонов 1920-х годов ) – уже тогда наряду с Бахом и Бетховеном она исполняла сочинения Щербачева, Кшенека, Хиндемита. Правда, этот интерес, может быть, усиливался в последние годы даже несколько гипертрофированно…

3. Думаю, что религия для Юдиной была всем и в смысле выбора репертуара и трактовок. Вероятно, для нее интерпретатор, также как и композитор был только передатчик, а Творец был один.

Яновский Михаил Владимирович (р. 1940) – искусствовед-библиограф, музейный работник. Входил в круг близких друзей М. В. Юдиной.

---