Анатолий Кузнецов
Юдина Мария Вениаминовна (28. VIII (9. IX) 1899, Невель – 19.XI 1970, Москва) – пианистка, педагог, музыкальный писатель, мемуаристка, переводчица, религиозный деятель. Родилась в семье земского врача, в которой, кроме нее, были еще три дочери и двое сыновей. В детстве обучалась игре на ф-но в Витебске у ученицы А. Г. Рубинштейна, лауреатки премии его имени, Ф. Д. Тейтельбаум-Левинсон. В 1912 году поступила в Петербургскую консерваторию в класс О. К. Калантаровой, затем перешла в класс А. Н. Есиповой, после смерти которой в 1914 г. продолжила обучение у В. Н. Дроздова. Некоторое время посещала класс Ф. М. Блуменфельда. Занималась также в классе специального контрапункта у В. П. Калафати, на теоретическом факультете у М. О. Штейнберга и Я. Витола, в дирижерском классе Н. Н. Черепнина, брала уроки игры на органе в классе И. И. Гандшина, обучалась игре на ударных инструментах. После перерыва (находилась в Невеле по семейным причинам в 1917–1920) продолжила занятия в той же консерватории в классе Л. В. Николаева. Закончила Петроградскую консерваторию с золотой медалью в 1921, была удостоена, вместе с В. В. Софроницким, премии им. А. Г. Рубинштейна и наградного белого рояля (не выданного из-за трудностей экономики тех лет). Тогда же была приглашена преподавать в Петроградской (Ленинградской) консерватории (с 1923 – профессор). В 1921–1923 продолжала занятия на теоретическом факультете у М. О. Штейнберга и в дирижерском классе Э. А. Купера. В 1920–1923 была вольнослушательницей историко-филологического факультета Петроградского университета. Училась на отделении классической филологии в семинаре Ф. Ф. Зелинского и на отделении истории средних веков у Л. П. Карсавина, И. М. Гревса, О. А. Добиаш-Рождественской, И. И. Толстого, о чем позднее написала в своих мемуарах «Немного о людях Ленинграда». К этому времени относятся первые поэтические и композиторские опыты Ю. (сохранилась ее транскрипция «Звездных снов» – симфонического отрывка из оперы-поэмы М. Ф. Гнесина «Юность Авраама»).
В 1918 Ю. познакомилась с приехавшим в Невель, спасаясь от голода, М. М. Бахтиным, а еще раньше с Л. В. Пумпянским, который и пригласил в Невель М. М. Бахтина. Участвует в невельском бахтинском «Кантовском семинаре», а позднее в Петрограде в частных философских собраниях, проводимых Бахтиным. М. М. Бахтин подробно повествует об этом в своих беседах с В. Д. Дувакиным. В Петрограде Ю. проводит собственные музыкальные вечера, посещаемые независимой интеллигенцией, сближается здесь с М. И. Каганом, П. Н. Медведевым, И. И. Канаевым, Н. А. Клюевым, К. К. Вагиновым, Даниилом Хармсом, Е. В. Тарле, Б. В. Залеским, И. И. Соллертинским (с последним познакомилась раньше в Витебске). В других условиях, примерно тогда же, состоялось ее знакомство с физиологом и мыслителем А. А. Ухтомским.
Ю. крестилась в православие в 1919 году, пожизненно обретя непоколебимый христианский фундамент для своего искусства, для всей своей жизнедеятельности. С этих пор жизнь Ю. становится примером христианского служения, в условиях советского режима в буквальном смысле – подвига. В 1920-е годы она живет в атмосфере церковного прихода храма Воскресения Христова («Спаса на крови»), поет на клиросе (одно время брала уроки хорового пения у директора Академической Капеллы М. Г. Климова), сближается с видными иереями. В 1920–1925 она деятельно участвовала в религиозном кружке А. А. Мейера и К. А. Половцевой «Воскресенье» (вышла из него добровольно, не разделяя некоторых положений устава). Кружок «мейерцов», переживших тяжелые испытания (аресты и заключения), остался близким ей на долгие десятилетия (среди них – ее крестная мать Е. О. Тиличеева, Н. П. Анциферов, Н. В. Пигулевская, М. М. Бахтин). С усилением антирелигиозного давления со стороны властей Ю. примыкает к «иосифлянскому движению», возникшему как отпор поощряемой НКВД раскольнической «живой церкви», в защиту традиции (возглавлялось митрополитом Петроградским Иосифом Петровых).
В 1927 через своего духовного отца о. Федора (протоиерей Федор Константинович Андреев, 1887–1929) Ю. познакомилась с отцом Павлом Флоренским, встречи и беседы с которым имели непреходящее значение для расширения ее духовного горизонта (об этом см. в статье С. З. Трубачёва «В общении с Флоренским» // Библиография в конце нашей статьи). С семьей Флоренских–Трубачёвых Ю. дружила до конца жизни, о П. А. Флоренском написала воспоминания (опубликованы). В 1929 г. после разгрома кружка «Воскресенье» и ареста его членов приняла участие (вместе с женой философа М. И. Кагана С. И. Каган и возглавлявшей Политический Красный Крест Е. П. Пешковой) в спасении от концлагеря схваченного М. М. Бахтина. Позднее Ю., так же самоотверженно, не один раз стремилась облегчить участь других репрессированных, посещала их в тюрьмах, ездила к ним в ссылку. По словам друзей Ю., сама она должна быть арестована, ордер на ее арест демонстрировал следователь НКВД А. Р. Стромин (Геллер) (он вел «Дело “Воскресенья”») тем, кого он допрашивал. Чекистов остановила популярность Юдиной-музыканта, ее высокий авторитет среди приезжавших на гастроли в СССР западных дирижеров, возможно, помешали аресту и ее контакты с кругом лиц (писателей, художников, композиторов), близких тогда А. М. Горькому, которому она и сама играла (об этом позднее написала в очерке «Алексей Максимович Горький»).
В 1930 году Юдина была уволена из Ленинградской консерватории из-за своих нескрываемых религиозных убеждений. Ее высказывания, приводившиеся накануне изгнания в статье «Ряса у кафедры» («Красная газета. Вечерний выпуск», 24 марта 1930), поражают открытостью, прямотой, бесстрашием… Пианистка осталась без работы. Руку помощи протянул Кавказ: в 1932–1933 она временно вела аспирантуру для пианистов в Тбилисской консерватории. Но в 1933 ее все же приняли в штат Радиокомитета. Ю. окончательно переехала в Москву, оставив навсегда «драгоценный Ленинград», как она называла свою вторую родину. В годы 1932–1936 прошли ее триумфальные выступления с известными зарубежными дирижерами: Д. Митропулосом, Г. Шерхеном, Ф. Штидри, В. Талихом, Г. Фительбергом, Г. Себастьяном. В 1938 под управлением С. С. Прокофьева блестяще сыграла его Второй фортепианный концерт, завоевав расположение композитора до конца его дней. По ее просьбе он сделал фортепианную транскрипцию Второй сюиты из балета «Ромео и Джульетта», которую Юдина и сыграла впервые в Ленинграде.
В 1936 Ю. была принята на должность профессора Московской консерватории по классу фортепиано. В 1937 начинает заниматься со студентами класса камерного пения там же и читает курс вокальной литературы в Институте повышения квалификации педагогов при МГК. Занятия с вокалистами стали с тех пор неотъемлемой частью педагогики Ю., считавшей слово едва ли ни главным выразительным средством в музыкальном жанре (публично выступала с известными певцами еще в 1920-е годы).
В 1939 силами студентов-вокалистов Московской консерватории Ю. возобновила оперу-ораторию Танеева «Орестея» – была музыкальным руководителем и исполнителем на рояле оркестровой партии (консультировал постановку Б. Л. Яворский, декорации создал В. А. Фаворский). Это была попытка внести в музыкальную жизнь, уже задыхавшуюся в однообразии «искусства социалистического реализма», вольный воздух античности. Спектакль шел с огромным успехом. Перед войной же Ю. приступила к подготовке сборника песен Шуберта в новых переводах Б. Л. Пастернака, Н. А. Заболоцкого, А. С. Кочеткова, С. Я. Маршака, Е. Н. Бируковой (вышел в Музгизе в 1950 году).
В 1939 Юдина пережила большую личную трагедию – в горах во время восхождения погиб ее любимый человек и ученик, альпинист Кирилл Георгиевич Салтыков. Долгие годы она преданно заботилась о матери жениха Е. Н. Салтыковой.
В начале войны, оставаясь в штате Радиокомитета, Ю. ежедневно играла по радио на регионы страны и зарубежные страны. Несколько раз выезжала с концертами в блокадный Ленинград. В 1944 была зачислена профессором по кафедре ф-но в Музыкально-педагогическим институте им. Гнесиных (оставаясь в штате консерватории). В 1947 здесь же начала вести занятия в классе камерного пения. В 1946 вторично поставила «Орестею» Танеева, теперь – силами Ансамбля Советской оперы ВТО. В 1950 выезжала в ГДР на торжества, посвященные 200-летию со дня смерти И.С.Баха, в 1954 гастролировала в Польше.
Ю. стойко пережила разыгравшуюся в 1948 году битву властей с «формализмом»: как и другим, ей не давали играть музыку Шостаковича, Прокофьева, отечественную музыку 1920-х годов и почти всю современную западную. Смиренно играла классику. Доносы, публичные и тайные, не минули и ее, и в 1951 году в разгар борьбы с «космополитизмом», она была уволена из МГК; была оставлена в Институте им. Гнесиных самоотверженно защитившим ее директором Ел. Ф. Гнесиной. В нем Ю. проработала до 1960, когда все же была уволена новым руководством, не разделявшим ее свободомыслия и любви к ней студентов, уволена по формальному предлогу пенсионного возраста. Последние десять лет жизни посвятила концертным выступлениям, среди которых большое место занимали по тем временам вызывающие премьеры так называемой «Новой музыки», музыки, все еще считавшейся идеологически вредной, «формалистической» и «декадентской» (Стравинский, Новая Венская школа, Хиндемит, Кшенек, Барток, Волконский и ряд других непризнанных молодых русских композиторов).
В 1962 она встретилась с приехавшим в СССР И. Ф. Стравинским, переписывалась с ним на протяжении ряда лет (их письма опубликованы). Вела переписку с крупнейшими музыкальными деятелями Европы (К. Штокгаузеном, П. Булезом, Л. Ноно, Я. Ксенакисом, К. Сероцким, Ф. Прибергом, П. Сувчинским). Их приглашения для выступлений за рубежом (в Париже, в Италии, на «Варшавской осени») пресекались музыкальным официозом. В эти же годы она была намерена обучиться игре на альте и практиковаться у И. А. Браудо игре на органе, как ранее у Г. Рамина игре на чембало. Много времени отдавала литературной работе (включая переводы, частично изданные: например, книга Ф. Вейнгартнера «Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Том I. Бетховен»), чтению докладов о «Новой музыке», церковной жизни, благотворительности. Повсеместно заботилась о пребывавших в еще большей бедности, чем сама, друзьях, пеклась о многочисленной родне. Дружила с М. М. Бахтиным, Е. Ч. Скржинской, В. С. Люблинским, Б. В. Залеским, В. Д. Дудинцевым, Н. Я. Мандельштам, А. И. Солженицыным, со многими художниками. Преданных друзей у нее было сотни… В 1969 Ю. попала под машину, повредила пальцы правой руки и практически перестала играть. В 1970-м была намерена поселиться в монастыре (в Рижской пустыньке). Смерть помешала ей сделать внутренне давно подготовленный шаг. Похоронена Ю. на Введенском кладбище.
При жизни вышло достаточно представительное количество пластинок Ю., хотя, если бы не искусственные ограничения, их могло бы быть гораздо больше. Сегодня мы располагаем почти полными записями Ю. на CD (включая MP3). Пионером здесь является московская фирма грамзаписи «Vista Vera» во главе c ее директором Т. В. Паршиной. При жизни не было снято ни одного (!!!) кинокадра Юдиной, что не удивительно, зная «правила игры» в тоталитарном обществе. И только высокое мастерство кинорежиссера Якова Назарова позволило ему создать два документальных фильма о жизни легендарной пианистки (2000 и 2009), посвящающих нас в тайны ее личности. Ему же, племяннику Ю., кстати, принадлежат и лучшие фотографии Ю., сделанные в ее последние годы. Литературное и эпистолярное наследие Ю., к счастью, нашло своих издателей (см. библиографию).
Исполнительcкую биографию Ю. можно разделить на три этапа. 1. Этап «Исповеднический» (1921–1929). Публичные выступления Ю. начались в августе 1921 на открытии Петроградской филармонии исполнением в Большом зале Филармонии Пятого концерта Бетховена (дирижер Э. А. Купер). Первый клавирабенд состоялся там же 20 мая 1922. В 1927 она впервые выступила в Москве в «Свадебке» Стравинского, показанной на гастролях Ленинградской Капеллой п/у М. Г. Климова. В 1928 там же выступила в симфоническом концерте п/у Н. С. Голованова. 5 января 1929 дала первый клавирабенд в Малом зале Московской консерватории. Прошли выступления Ю. в Харькове, Киеве и Тифлисе. Отзывы на эти и другие концерты были самыми благожелательными, нередко восторженными. Первой ласточкой стала проницательная статья Н. М. Стрельникова «Производственный успех» о консерваторском публичном акте 3 июля 1921 (см. библиографию). Именно Стрельников первым почувствовал «исповеднический» характер исполнения Юдиной. Углубленный взгляд в себя, диалог с автором, романтически взволнованное обращение к слушателю определили репертуар пианистки: Бах (основной свод его фортепианных сочинений и прежде всего оба тома «Хорошо темперированного клавира»), немецкие и нидерландские полифонисты, старинная итальянская музыка, самые значительные сонаты Бетховена, а также некоторые сочинения романтиков (Шуман). Возвышенный строй этой музыки соответствовал внутреннему духовному поиску пианистки. Музыка стала для нее той самой «Неопалимой купиной», которая как образ открывшегося ей Бога стояла перед ее артистическим взором на протяжении всего творческого пути.
Отчасти этот этап заключал в себе и черты «Бури и натиска», когда артистка начала искать новые источники для претворения своих замыслов. Она открывает для себя Прокофьева, Шёнберга, Хиндемита, Кшенека, Щербачева, Метнера, новый музыкальный язык которых, по ее мнению, так же способен выявить в нашем мире «сияние Лучей Божественной Любви», как и язык их предшественников. Кредо Ю. – «Бог живет в каждой ноте» утвердилось именно в те годы. Разумеется, «исповедничество» не исключало интереса Ю. к сочинениям иного характера. «Радость жизни», даже «карнавальность», присущая в те годы оптимистической натуре Ю., сказалась в интересе к музыке с очевидными фольклорными корнями (Стравинский, Гнесин, Казелла, Барток, Айрленд).
2. Этап «Сострадания и сопротивления» (1929–1953). С усилением той ситуации в стране, когда развернулась борьба с «проявлениями буржуазности» во всех сферах, а в музыкальной жизни принявшая форму ожесточенных нападок на «формализм», когда тоталитаризм принял свои очевидные и зловещие очертания, корректируются и внутренние ориентиры Юдиной-музыканта. Ее искусство принимает форму музыкальной проповеди высших нравственных ценностей, которая, в чем Ю. была убеждена, сердцем принимается слушателями в любых условиях, а в условиях несвободы еще острее. В программах Ю. преобладает Иоганн Себастьян Бах. Но он все чаще запрещается властями как «религиозный композитор», поэтому ее знаменитые монографические «баховские» программы становятся смешанными. Теперь она играет и все сонаты Бетховена с их проповедью мужественной свободы. Моцарт преподносится как пример Любви и бессмертного Духа, не дающего слушателям потерять надежду.
Великая Отечественная война вернула Ю. к сокровенным пластам русской музыки: Мусоргский (в первую очередь, «Картинки с выставки»), Глазунов, Танеев, Бородин, Глинка, Лядов. Вершиной воплощения ею человеческих страданий следует считать исполнение Концерта Моцарта № 23 ля мажор с его второй частью, сыгранной Ю. как реквием по страждущим в сталинских лагерях, как молитва о них (здесь Ю., ни на миг не отделявшая свою судьбу от всей участи, постигшей страну, вышла за рамки только страшных бедствий войны). Концерт, по легенде, был записан на пластинки в 1944 по указанию Сталина, услыхавшего ранее это исполнение Юдиной по радио. Пианистка, по той же легенде, письмом поблагодарила вождя за гонорар, но бросила ему в лицо по тем временам неслыханные обвинения, диктатор, однако, не тронул ее.
После окончания войны, несмотря на запрет после печально памятного Постановления 1948 г. почти всей современной музыки, уличенной в «формализме», включая сочинения Шостаковича и Прокофьева, Ю. удается публично исполнить лучшие из них – Вторую сонату Шостаковича, «Мимолетности» и ряд сонат Прокофьева. Смело защищает на обсуждении в Союзе Композиторов Двадцать четыре прелюдии и фуги Шостаковича (1951), новое его сочинение, подвергшееся шельмованию, и вскоре сыграет его (первой исполнительницей стала Т. П. Николаева, также мужественно отстаивавшая это вдохновенное сочинение).
До 1953 г., года смерти И. В. Сталина, проходили лишь единичные концерты Ю., чаще всего на периферии, проходили под знаком «смиренной игры Бетховена и Баха» (выражение самой Ю.) с редкими, ценой большого риска, прорывами в современность. В 1940-е годы Ю. сделала несколько переводов из Рильке (ныне опубликованы), занималась теорией современной архитектуры (еще до войны сотрудничала на общественных началах в Музее архитектуры, делала зарисовки церквей и усадеб, предчувствуя их возможную гибель).
3. Этот этап можно назвать «Отражением Райского бытия» (1954–1970). Никакой «райской жизни» у Ю., конечно, не было до конца ее дней. Она долго не имела своего угла после переезда в Москву. В плане исполнительства, по-прежнему, чередовались запреты на выступления и «милостивое» разрешение единичных концертов (самый продолжительный запрет был в 1963–1966 после доноса из сибирской периферии, где она публично делилась мыслями о музыке «непризнанных» Стравинского, Хиндемита, Берга, Волконского). С ней шла все та же «игра в кошки мышки», как называла это сама Юдина. С мудрым терпением переносила тяготы. А зрелость ее – художника, между тем, достигла наивысшего взлета. Духовно просветленная игра излучала теперь только радость и свет. «Умозрение в звуках», если перефразировать название известного труда князя Е. Н. Трубецкого об иконе, проявило себя в игре Ю. теперь в полном смысле этих слов. Что же играла Ю. в это время? Сонаты, вариации и фантазии Моцарта (и его же Концерт № 20 ре минор, с его средней частью – как бы чистым воплощением Благодати), последние сонаты Бетховена (вторая часть Сонаты № 32 и стала в исполнении Ю. формулировкой ее кредо о будущем райском блаженстве души – известна ее полемика с Т. В. Адорно, материалистически толковавшего финал сонаты), экспромты Шуберта, интермеццо и сонаты Брамса № 1 и 3. Квинтэссенцией асктеического «умного делания» Ю.-художника, в сущности, монахини в миру, стали «Гольдберг-вариации» Баха, сыгранные незадолго до смерти, в которых она стремилась достигнуть воплощения самых сокровенных образов – святых, ангелов, Божьей Матери и самого Господа Иисуса Христа…
Справедливо замечено, что последние годы жизни Ю. посвятила борьбе за «Новую музыку», пути к которой были почти наглухо закрыты властями для исполнителей. Действительно, Ю. мечтала вырвать музыкальную жизнь страны из затхлой атмосферы, в которой та очутилась под идеологическим прессом. Но к этому следует добавить, что Ю. делала это не столько с целью «осовременить» ретроградную музыкальную среду, сколько попытаться найти духовное зерно и в «Новой музыке», как это она начала делать еще в 1920-е годы, услыхать в ней то, о чем всегда проповедовали Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс – вечные ценности. Она получала из Европы от друзей ценнейший нотный материал и книги, которые распространяла среди заинтересованных музыкантов.
Горячо поддерживала она отечественных творцов, молодую поросль, уже отбросивших мертвые каноны социалистического реализма. «Нельзя в эпоху Эйнштейна жить по учебнику Краевича» – любила она цитировать слова, сказанные ей в письме, присланном из Парижа, музыковедом-эмигрантом П. П. Сувчинским, ближайшим другом И. Ф. Стравинского, ставшим и ее другом, и с восторгом приветствовала многообещающие опусы, написанные не «по Краевичу»: А. М. Волконского и Арво Пярта, композиторов, в конце концов, оправдавших ее надежды, сочинения которых вошли уже в наши дни в мировую сокровищницу музыки. Выделяла таланты молодых тогда А. Шнитке, Н. Каретникова, С. Губайдулиной, В. Сильвестрова, Л. Грабовского.
Ю. явила собой редкий даже в общемировой практике образец новаторского подхода к исполнительскому искусству. «Пианизм крайностей», сразу подмеченный критиками, у Ю. как бы отражал дух переломного времени – в жизни, политике, искусстве. Но это не были крайности ради них самих, из любви к входившему в моду в ХХ веке эксперименту. «Крайности» диктовались одним – желанием выявить адекватное содержание исполняемой музыки, глубинного ее смысла. Сама пианистка неизменно подчеркивала: для нее «что» (содержательная сторона) важнее, чем «как» (техника). О «крайностях» пианизма Ю. так писал музыковед Г. М. Коган: «Ю. любила предельные темпы, играла медленные места медленнее, быстрые – быстрее обычных… всегда шла до конца, доходила до предела; ее игра всегда была властной, убежденной, решительной». В интерпретациях Ю. не было места неопределенности, неуверенности, сентиментальности, салонному изяществу, и тот же критик подчеркивал: «За строгостью линий, монументальностью, масштабностью ее трактовок чувствовалась мощь мысли, огромное душевное напряжение, придававшее ее искусству духовную силу и значительность, знавших мало равных себе на концертной эстраде». М. М. Бахтин, много лет слушавший Ю., лаконично вторил этим словам: «Она не любила музыкальных штампов… Она их разрушала… Сила духа огромная… Она могла бы на костер взойти».
Чутко отнеслись к исполнительству Ю. композиторы-современники, сочинения которых она показывала впервые (Ю. А. Шапорин, В. В. Щербачев, Г. Н. Попов, М. А. Юдин, П. Б. Рязанов, В. М. Богданов-Березовский). Они ценили ее изощренное умение проникать в существо исполняемого произведения, вынося при этом на первый план главное – его духовные пласты. Охотно посвящали ей свои пьесы.
Свое место в культурном пространстве Ю.-музыкант определила очень рано, о чем можно судить по ее «Невельскому дневнику. 1916–1918 гг.» (см. «Лучи Божественной Любви»). «Я знаю лишь один путь к Богу: чрез искусство…Смысл моей жизни… я – звено в цепи искусства». Красной нитью от юности до конца жизни у Ю. проходит понимание нераздельности эстетического и этического в искусстве. По мере воцерковления в центре эстетических устремлений Ю. оставалась исключительно духовная сущность музыки. «Нет подлинного искусства вне религиозных корней», – подчеркивала она. Даже музыка «безрелигиозная», «светская» (более всего современная) оставалась для нее попыткой выявления в ней общечеловеческих нравственных категорий. В этом смысле – яркий пример ее восприятие творчества Шостаковича, которое для нее было формой выражения отчаяния («вопль погибающей души всего современного человечества»). «Отчаяние» же, по мысли Юдиной, – преддверие «покаяния».
Проштудировав в юности величайшие философские и богословские труды (нашла время и для перевода «Исповеди» Блаженного Августина), сочинения отцов церкви, освоив книги канонические вплоть до церковно-служебных, многие из которых знала на память, Ю. навсегда установила свое мышление, спекулятивное и музыкальное, в очевидных богословских рамках. До конца жизни называла себя «соловьевкой», следуя традиции русской философской мысли ХХ века, развивавшей идеи В. С. Соловьева (традиции, которой Ю., музыкант-мыслитель, действительно принадлежит). Жажда опереть себя на «Столп и утверждение Истины» (см. ее конспект знаменитого труда П. А. Флоренского в «Невельском дневнике» // «Лучи Божественной Любви») диктовала Ю. и основную линию ее поведения, артиста и человека, – реализацию себя средствами музыки как проповедника слова Христова, а, значит, претворение «обычной» игры на рояле в «священнодействие», что так и воспринималось ее слушателями. В спорах о своем месте в искусстве Ю. подчеркивала: «Я единственная, кто работает за роялем с Евангелием в руках». И действительно, поздние ее трактовки простотой и строгостью напоминают евангельские притчи или библейские сцены, достаточно прислушаться к ее одухотворенному истолкованию фантазий и сонат Моцарта, экспромтов Шуберта, «Гольдберг-вариаций» Баха, «Картинок с выставки» Мусоргского, Двадцати четырех прелюдий Шопена (ее собственный литературный комментарий подтверждает это).
Игру Ю. можно назвать «одухотворенной символикой» (выражение Б. Л. Яворского). Она сама, отталкиваясь от высказываний П. А. Флоренского, Б. Л. Яворского и Л. С. Выготского, считала, что музыкант достигает высших художественных результатов, только посредством «символизации» исполняемого произведения. Это четко прописано ею в эссе «Мысли о музыкальном исполнительстве» (литературная запись С. М. Волкова сделана за три недели до смерти пианистки), где богословско-философский взгляд на музыкальную эстетику основывается еще и на наблюдениях за музыкальной практикой наших дней. Ю. подчеркивает, что «соприкосновение с музыкой – толчок к новому пониманию реальности», призывает коллег «разъединяющему духу анализа противопоставлять дух синтеза, распаду искусства на элементы – целостность. В исполнении… можно, идя от жизни, свою мысль откристаллизовать в такие целостные формы, что они будут выражать суть и смысл современности». Целостность, синтез – важнейшие моменты эстетики Ю. «Синтез», излюбленный ее термин в рассуждениях об искусстве, заключал в себе очень многое: богопознание в поиске Истины, соборность и Любовь в мироустройстве, общее дело в творчестве. Одержимая искусством слова так же, как искусством звуков, она была перенасыщена поэтическими формулами. Любая цитата, из Вяч. Иванова, Пастернака или Заболоцкого, Новалиса, Гёте или Рильке, Мандельштама или Бродского, звучала из ее уст, из-под ее пера как формула бытия, как его живой символ. Она бесконечно любила Хлебникова, рациональные символы которого как нельзя лучше соответствовал ее страстной мысли, находившей свои точные символы, воплощавшиеся в звуках. «Язык любви над миром носится / И Песня Песней в небо просится» (В. В. Хлебников «Ладомир») – всеобъемлющая и дорогая для Ю. формула–символ, еще одно духовное кредо великого музыканта-мыслителя.
Эпичность стиля – еще одна примета игры Ю., когда речь заходит о драгоценных для нее образцах русской музыки. В пьесах Бородина и Мусоргского («Картинки с выставки») мы присутствуем при воскрешении духа и образов древнерусского искусства – буквально так, как это происходит в гравюрах Фаворского, которого Ю. глубоко чтила. «Слово о полку Игореве», которое она знала наизусть (и в оригинале, и в переводе Заболоцкого) было для ее неиссякаемым источником вдохновения.
Ю. – типичный представитель «новой культуры», возникшей в начале ХХ века, один из лидеров нонконформистского искусства. Ее радикализм музыканта-исполнителя был сродни кардинальным преобразованиям, начавшимся во всех сферах культуры первых трех десятилетий прошлого столетия, недаром в ее игре, конструктивной, построенной на логически подготовленных контрастах, всегда наделенной четкой концепцией, критики находили отчетливые параллели режиссерским находкам Вс. Э. Мейерхольда, приемам (и даже манифестам) художников В. В. Кандинского, К. С. Малевича, В. А. Фаворского, П. Пикассо, архитекторов Ле Корбюзье, Ф. Л. Райта, братьев Весниных, К. С. Мельникова, особенностям новой поэтики В. В. Хлебникова, Р. М. Рильке, О. Э. Мандельштама, Дж. Джойса, А. Белого. Парадоксы Ю., можно сказать, были парадоксами эпохи. В исполнительской сфере традиции академических школ, как и господствующие вкусы слушателей с их ориентацией на штампы неаутентичной игры, музицирования виртуозного или просто «приятного», преодолевались повсюду с трудом (до конца они, по-видимому, непреодолимы вообще), но Ю. решительно и быстро рассталась со всем привычным, легко отбросила вериги академизма в поисках своего «нового слова». В пианистическом искусстве ее «новое слово» воплотилось: 1. в программах, 2. в интерпретации, 3. в демократизме общения с публикой. Программы Ю. отличались отвращением к композиторам-эпигонам (куда попали многие современники, включая Рахманинова), ориентацией на новаторскую технику; интерпретация – смелостью, изобретательностью, диалогичностью (отсюда – приверженность к полифонической музыке, опосредованное воплощение в исполняемой пьесе известной стороны учения М. М. Бахтина); демократизм – в намерении играть любой аудитории, по ее словам, «на любом полустанке», как и в устном общении со слушателем (комментарии к исполняемой музыке, переросшие со временем в доклады, ответы вслух на записки из зала, чтение стихов во время концертов).
Искусство Ю. принадлежит к интеллектуальной ветви музыкальной культуры ХХ в. «Фаустовское» (научное) начало, заявившее себя с новой силой в электронный и атомный век, нельзя как более очевидно для миросозерцания Ю. С очевидностью оно проявилось в ее последние годы, когда классическое искусство в значительной степени ею было отодвинуто в сторону ради ценностей «авангарда». Именно тогда в музыковедческих лекциях Ю. появляются имена… Эйнштейна, Планка, Ландау, Вернадского, произошло сближение Ю. с Ю. М. Лотманом, когда семиотика вошла и в ее интеллектуальный багаж. Вместе с тем, мировоззрение Ю., сформированное немецкой метафизикой, отечественной религиозной мыслью, святоотеческой духовностью – явление уникальное в приложении к культурным задачам музыканта. Игра Ю. была рациональной постольку, поскольку рациональна в своей основе сама музыка и поскольку дух познания у Ю. был неукротим. Но Мария Вениаминовна принадлежала к абсолютно духоносным личностям, потому-то идея благодатного Света была основной идеей ее музыкальной мысли, а, значит, – самой ее игры. «Зов Вечности» (П. А. Флоренский) как бы парил над любым сверхсовременным опусом.
Пианизм Ю. был, и остается сегодня, благодаря записям, таинственным образом сохранившим все его качества, онтологическим актом. В этом его уникальность. Игра Ю. была актом религиозного переживания, актом познания и актом Любви, смело можно сказать – призывом любить друг друга, поиском «семени Истины» и прославлением Бога. Благодать звучала в каждом творческом движении ее личности. Она знала, что безблагодатная игра – лишь «медь звенящая или кимвал звучащий» (1 Кор. 13, 1). Ее игра и была личным общением с Богом, а духовная любовь, извлекаемая из гениальных творений, преодолением самости и самотождества (Я = Я). Ее звуки, пророческие и утешительные в то же время, «горы переставляли» в душах слушателей. Ю.-пианистка говорила на музыкальном языке своего времени, и тем самым взывала к мировой культуре выйти из эмпирической сферы в новую действительность, которую она видела преображенной Словом Христа.
Искусство Ю. драгоценным камнем входит в значительно потускневшую в мировом масштабе христианско-религиозную ветвь культуры, а применительно к «стране Советов», в которой жила и играла Ю., феномен Ю., имел жизненно важное значение – духовная «соль» России не потеряла силу и благодаря искусству Ю. (продемонстрировав неразложимость этой «соли», в конце концов, явлением миру пастернаковского «Доктора Живаго»)… Больше того, в свете феномена «Юдина» самое понятие культуры становится и просветленным и полихромным. Три ипостаси исполнительства Ю. – познание Истины, Любовь, духовное наслаждение – пребывали в неразрывном единстве. Мы ощущаем в игре Ю. (повторим, и в ее записях) веяние Духа Святого. Дух Святой и есть источник Божественной красоты ее искусства. Совершенная красота ее игры – это синтез нотного текста и «мысленного Света… Света трисолнечного, просвещающего мир» (выражение П. А. Флоренского). И улавливаемая нами троичность в ее исполнении Баха, Шуберта, Стравинского, как и других гениев, становятся зримой и слышимой триипостасной истиной, откровением Троицы, т. е. Церкви как Тела Христова. Познание – первая ипостась Троицы – это пламенная любовь к Богу (бесспорная принадлежность музыки Баха и Моцарта), любовь – вторая ипостась – кротость и жертвенность (особенность сочинений Баха, Моцарта, Шуберта, Брамса), третья – наслаждение, восторженность и трепетность (опять же музыка Баха, в значительной степени Стравинского).
Юдина, что очевидно, пела миру своей игрой «Отца и Сына и Святаго Духа».
Соч.: Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1978; Мария Юдина. Лучи Божественной Любви: Литературное наследие. М.; СПб.: Университетская книга, 1999; Мария Вениаминовна Юдина. Вы спасетесь через музыку: Литературное наследие. М.: Классика-XXI, 2005; Мария Юдина. Высокий стойкий дух. Переписка 1918–1945 гг. М.: РОССПЭН, 2006; Мария Юдина. Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки. Переписка 1946–1955 гг. М.: РОССПЭН, 2008; Мария Юдина. Жизнь полна Смысла. Переписка 1956–1959 гг. М.: РОССПЭН, 2008; Мария Юдина. В искусстве радостно быть вместе. Переписка 1959–1961 гг. М.: РОССПЭН, 2009; Мария Юдина. Дух дышит, где хочет. Переписка 1962–1963 гг. М.: РОССПЭН (в печати); Вспоминая Юдину. М.: Классика-XXI, 2008; «Вы единственная воздушная арка, которая связывает меня с Россией» / Из переписки П. П. Сувчинского и М. В. Юдиной // Петр Сувчинский и его время. М.: Композитор, 1999. С. 321–383; Кузнецов А. М. «Дорога великих сердец». (Переписка М. В. Юдиной, Н. А. Решетовской и А. И. Солженицына) / Музыкальная жизнь, 2008, № 12, С. 20–22; Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Том первый. Бетховен / Перевод с немецкого М. В. Юдиной. М.: Музыка, 1965; Бах И. С. Ария с различными вариациями (Гольдберг-вариации) для клавира. С пометками Марии Юдиной / Вступительная статья и комментарии Марины Дроздовой. М.: Композитор, 1996.
Лит.: Материалы научно-просветительских чтений «Духовное наследие М. В. Юдиной и мировая культура ХХ века» (К 100-летию со дня рождения М. В. Юдиной) [Авторы: Л. В. Скворцов, В. П. Чинаев, И. В. Девина, К. В. Зенкин, Л. М. Максимовская, А. Е. Махов, С. С. Хоружий, В. М. Пискунов, С. И. Савенко] // Культурология. 2000-3 (15). Дайджест. М.: ИНИОН РАН, 2000. С. 9–98; Невельские сборники: Статьи, письма и воспоминания / Составитель и ответственный редактор Л. М. Максимовская. Вып. 1–15. СПб., 1996–2009. [В каждом выпуске опубликованы биографические и теоретические материалы, посвященные М. В. Юдиной. Вып. 3–5 вышли к 100-летию М. В. Юдиной]; Дроздова М. Уроки Юдиной. М.: Композитор, 1997 (Переиздание с дополнениями: М.: Классика-XXI, 2006); Трубачёв С. З. В общении с Флоренским. (М. В. Юдина и священник Павел Флоренский) // Диакон Сергий Трубачёв Избранное. Статьи и исследования. М.: Прогресс-Плеяда, 2005. С. 360–420; Гаккель Л. Е. Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. СПб.: Северный олень, 1994; Коган Г. Вопросы пианизма. М.: Советский композитор, 1968. С. 429–432; Cтрельников Н. Производственный успех. (Акт в Консерватории) // Жизнь искусства. № 773–775.
9–11 июля. С. 1–2; Зенкин К. Юдина в общении с русской религиозной философией // Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 101–106; Дроздова М. Аннотации к дискам М. В. Юдиной, выпущенным фирмой грамзаписи «Vista Vera». Вып. 1–15. М., 2004–2009 Raabe K. Keine Bastille durfte mehr sicher sein [Maria Yudina] // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1999. 25 October. S. 52.
«Культурология. Энциклопедия». Том 2 / Главный редактор и автор проекта С. Я. Левит. М.: РОССПЭН, 2007.
